François-Marie Banier pratique à la fois la photographie et la peinture, ainsi que la peinture sur photographie, ce qui ne devrait guère nous étonner en cette période où maints artistes hybrident volontiers des médiums qu’on croyait jusque-là séparés, isolés dans leur autonomie moderniste ; néanmoins, depuis que Baudelaire, dans un texte célèbre, assigna à la photographie la fonction ancillaire d’ « humble servante » de la peinture, les rapports entre ces deux médiums et leurs positions respectives dans la hiérarchie académique des arts n’ont cessé d’être tumultueux, voire conflictuels. Walter Benjamin, dans son essai sur L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique, qui date de la fin des années 30, écrivait que, plutôt que de se demander si la photographie était un art, mieux valait étudier en quoi elle modifiait la peinture. Il semblerait que François-Marie Banier préfère inverser les termes de cette dernière question pour se demander en quoi la peinture modifie la photographie. Ou bien, plus précisément, comment le tirage photographique peut devenir surface d’inscription pour des interventions graphiques ou picturales relevant à la fois du champ de la peinture et de la pratique de l’écriture.

 

Au début, dès l’adolescence, Banier photographie pour échapper à la fausseté de l’existence, aux conventions étouffantes, à l’asphyxie des habitudes vides de sens, bref par besoin d’oxygène : « L’appareil de photographie, écrit-il, était cette fenêtre. » Ouverte sur l’incongru, sur les impertinences du réel, ouverte sur le « ça ne se fait pas » qui se fait quand même, ouverte sur une foule de visages, de corps et de décors, de poses et d’expressions et d’expériences nouvelles, à saisir sur le vif pour en conserver le souvenir.

À première vue, on pourrait diviser grossièrement les images réalisées depuis lors en deux catégories, qui correspondent bien à un certain usage historique de la photographie depuis environ un demi-siècle : les célébrités et les laissés-pour-compte, comme si l’entre-deux, soit la majorité d’entre nous, ne comptait pour rien aux yeux du photographe. D’un côté, Kate Moss et Johnny Depp, Isabelle Adjani et François Mitterrand, Françoise Sagan et Vladimir Horowitz ; de l’autre, les sans-noms, les anonymes, gueux et miséreux, mendiants et clochards, habitants des rues et des pas-de-porte louches, écumeurs de poubelles et de tas d’ordures. High and Low, conformément à une division stricte qu’ont respectée Weegee, Diane Arbus et tant d’autres photographes admirables du demi-siècle passé. Mais à la différence de ses pairs prestigieux, pour la plupart américains et donc à la fois fascinés par la célébrité et révoltés par les inégalités de leur société, Banier, bien que de père hongrois, est né à Paris et il s’inscrit dans une tradition photographique radicalement autre et, pour tout dire, typiquement française.

Henri Cartier-Bresson, qu’il a photographié, constitue sans doute ici une référence majeure, avec sa théorie de l’« instant décisif ». Néanmoins, cet instant magique, qui est celui de l’instantané photographique idéal et qui correspond selon Cartier-Bresson à une montée presque maximale de la tension dramatique, Banier l’applique à une attente infiniment plus longue : en effet, pour qu’un visage révèle à l’objectif une large part de sa vérité, il faut parfois attendre, guetter cet instant magique, cette révélation de l’être, pendant plusieurs mois, voire plusieurs années. Ce qui frappe alors l’œil du photographe comme « décisif », c’est parfois la surprise de ce qu’on n’attendait plus, l’irruption soudaine d’un imprévu, un miracle que la longue fréquentation du « modèle » nous avait appris à ne plus espérer. Les portraits les plus réussis de Banier témoignent de cette patience tenace, de ce commerce attentif, de ce don et de cet échange au long cours.

Voilà sans doute pourquoi tous ces visages, que l’on découvre non pas en noir et blanc, mais comme grisés par une longue connivence, ne composent certes pas une galerie de portraits plus ou moins officiels, encore moins les archives d’un quelconque paparazzi, mais presque un album de famille où le temps a déposé ses strates sur la pellicule photographique, comme des alluvions d’anecdotes, de récits, de conversations, d’expériences sensibles partagées : une intimité de sels d’argent.

Quant aux images des gueux et des miséreux, des « pauvres gens » et des « sans-nom », loin d’avoir l’impact social ou politique des photographies d’un Lewis Hine ou d’un Eugene Smith, elles s’inscrivent dans une tradition, elle aussi française, qui remonte à Eugène Atget et à Brassaï et qui traverse tout le mouvement surréaliste : ces images montrent discrètement, allusivement, la poésie parfois énigmatique du quotidien, son inquiétante étrangeté irréductible à toute analyse rationnelle, une sorte de vision romanesque de la rue, la projection tangible du photographe-écrivain et donc ensuite du spectateur, tous deux incapables de ne pas s’interroger sur le tendre et parfois douloureux mystère de ces existences croisées l’espace d’un instant et désormais disparues, rendues à leur monde.

Tant et si bien que Banier pourrait sans doute reprendre à son compte ces quelques phrases tirées de Martereau, le roman de Nathalie Sarraute : « Je ne crois pas aux rencontres fortuites (je ne parle évidemment que de celles qui comptent). Nous avons tort de penser que nous allons buter dans les gens au petit bonheur. J’ai toujours le sentiment que c’est nous qui les faisons surgir : ils apparaissent à point nommé, comme faits sur mesure, sur commande, pour répondre exactement (nous ne nous en apercevons souvent que bien plus tard) à des besoins en nous, à des désirs parfois inavoués ou inconscients. »

Nathalie Sarraute, la romancière des « sensations à l’état naissant » comme elle l’écrit dans Tropismes, Banier l’a photographiée plusieurs fois. Elle nous propose, je crois, une voie d’accès perspicace aux interventions scripturales pratiquées par l’artiste sur ses tirages photographiques. Anecdotes, récits, dialogues, vision romanesque – tous ces termes déjà utilisés plus haut renvoient bien sûr à l’écriture de fiction. Or, depuis plus de trente ans, Banier écrit des romans, des pièces de théâtre… ; mais aussi, sur ses photographies, il appose des mots isolés (« soulagement », « surface », figure »), des fragments de fiction plus ou moins longs (« Ils disent n’importe quoi », « et si elle me hait, qu’y puis-je ? »), des confidences (« je n’oublie rien »), des maximes ou des devises (« Le quotidien est discutable », « Fuyez l’horreur du regret »), des extraits de sa correspondance (« Mon cher Yves,… »), des bribes de journaux intimes (« I saw her with Fidel Castro and Kate Moss »), des anecdotes tragi-comiques, de brefs dialogues (« Reste ma crevette please »), des légendes (« arbres », « zones de chagrin », « main abandonnée », « fermoir de larme »), des vers isolés (« les oiseaux cette nuit avaient les yeux bleus »), des notes télégraphiques, des suites d emots rappelant l’écriture automatique des surréalistes (« dormez tranquille / fumée sans feu »), etc., tout cela réalisé avec une extrême liberté formelle, un foisonnement qui témoigne d’une grande rapidité d’exécution, et divers modes d’inscription sur lesquels j’aimerais m’arrêter un instant.

Tantôt Banier investit ce qu’on pourrait appeler les réserves de l’image photographique pour les couvrir d’une calligraphie régulière et serrée ; dans les entours du « sujet » ou des « sujets » de l’iamge qu’il détoure patiemment, le texte se déploie, noir sur blanc ou blanc sur noir, comme si Banier écrivait sur un cahier aux pages irrégulières (voir Louis Aragon ou encore Le canapé de Picasso). On lit alors une anecdote, un souvenir, à moins qu’il ne s’agisse de fragments ou d’extraits relativement longs, tirés de quelque nouvelle, roman, correspondance, dont nous ignorerons toujours l’essentiel.

Tantôt, comme sur la très belle photo peinte intitulée Lucinda Childs, de brefs textes de nature hétérogènes se déploient dans ces mêmes réserves photographiques, textes accompagnés de vignettes, de croquis, de petites caricatures, de dessins « naïfs » et humoristiques, qui composent comme un récit illustré jeté en vrac, un mystérieux rébus à plusieurs dimensions, inscrit sur le noir photographique comme sur un tableau noir où d’épais traits de blanc évoquent la craie ou encore, curieusement, la gravure. La photo devient ici album de croquis où, comme dans les célèbres carnets de Delacroix, se mêlent essais et esquisses, tentatives typographiques, notations prises dans l’urgence, sur le vif, mais sans jamais respecter l’impératif scolaire d’une très hypothétique « page d’écriture » qui se déploierait sagement de gauche à droite et de haut en bas. Poussant un peu plus loin le bouchon de la fantaisie, on pourrait même considérer presque toutes les interventions scripturales de Banier sur le tirage photographique ou la toile comme autant de pieds de nez sarcastiques d’un enfant espiègle et frondeur, fermement décidé à transgresser toutes les règles de l’écriture « bien formée » et, parfois de l’orthographe (ça devient , raté devient râté, etc.). il y a là comme une volonté de régression contrôlée, qui se manifeste aussi dans le dessin « peu appliqué », la peinture « bâclée », le tableau « inachevé », le « ça ne se fait pas » qui, là encore, se fait pourtant : un émouvant défi à la norme, le désir rebelle de s’élever contre les obligations sans visage, d’où qu’elles viennent, pour les narguer et, dans le même temps, les remplacer par les caprices de l’instant, par l’irruption anarchique des mille visages qu’on porte en soi.

Tantôt enfin, comme dans l’Autoportrait de 1998, l’écriture maintenant colorée et d’une irrégularité frôlant l’illisibilité investit presque toute la photographie pour la masquer de ses rythmes et de son énergie. Seul le regard du personnage encagoulé réussit à percer l’écran de cette calligraphie affolée, de ce pullulement fébrile de lettres, de traits et de taches qui masquent une seconde fois le sujet de l’œuvre, c’est-à-dire l’artiste lui-même. Ici, l’écriture vaut pour sa fonction plastique, elle n’est plus simplement porteuse d’un « sage message », mais son tracé même véhicule une énergie, elle est geste, action, empreinte instantanée d’un état d’esprit, d’une éphémère tonalité affective, « sensation à l’état naissant » comme l’écrivait Nathalie Sarraute.

On utilisait jadis la peinture sur photographie à trois fins bien distinctes : le repiquage, le rehaut, la colorisation. Le repiquage permettait, et permet toujours, de corriger avec un pinceau très fin les menus défauts d’un tirage. Le rehaut avait pour but d’accentuer tel ou tel détail d’un tirage. Quant à la colorisation, elle tendait à transformer une image en noir et blanc en une image colorée, grâce à l’application de grands aplats d’aquarelle sur certaines zones bien définies. Le rehaut est parfois pratiqué par Banier pour souligner une forme, corriger les traits d’un visage, mais chez lui cette technique fait toujours l’objet d’une intervention parfaitement visible, lisible, qui évoque davantage une transformation compulsive, une métamorphose inspirée que la discrétion artisanale d’un réajustement secondaire. Quant à la colorisation, loin de respecter les formes originelles de l’image, elle a plutôt pour effet chez lui de porter atteinte à son intégrité. Il y a là un effet de désacralisation de l’image photographique, d’iconoclasme vengeur et peut-être rageur. Plutôt que d’orner, de décorer de mettre en valeur, bref de rehausser l’icône photographique avec ses pinceaux, Banier s’en prend à elle par toutes ses interventions manuelles, comme si à la place de pinceaux c’étaient des couteaux – autre instrument du peintre – qu’il manipulait. D’où, sans doute, une curieuse impression face à ces photos peintes : comme si une vitre s’interposait entre le spectateur et le tirage intact en noir et blanc, une vitre sur laquelle l’artiste aurait déposé ses textes et ses pigments…

De fait, à l’exception du cinéma, la photographie est le médium plastique qui offre la plus grande illusion de réalité, en particulier l’illusion de la profondeur et du relief ; mais, lorsqu’elle est ainsi superposée à des effets de surface – surtout le texte, qui évoque irrésistiblement la planéité de la page, mais aussi la facture frontale de la peinture de Banier –, naît l’impression d’un décollement de la peinture, laquelle « s’éloigne »alors de son support photographique. Cet effet de vitrine passée au blanc d’Espagne n’est nulle part plus présent dans l’œuvre de Banier que dans un grand format, intitulé Claude Lévi-Strauss. Le Brestalou, août 1998, où la quasi-totalité de l’image photographique est recouverte de larges coups de pinceau blancs qui l’oblitèrent presque entièrement. On peut d’ailleurs s’interroger sur le sens de cet effacement qui, au célèbre ethnologue, substitue la mystérieuse calligraphie d’une écriture qu’on dirait primitive…

Par ailleurs, l’irruption de l’écriture dans la photographie nous entraîne dans une temporalité différente : nous étions dans le visible pur, dans l’appréhension immédiate d’une image, et voilà que le lisible reprend ses droits, nous impose la diachronie implacable de ses syntagmes. Voilà, aussi, qu’au silence de la photographie vient se greffer un autre régime de signes : le langage. Logorrhée, babil, injonctions, murmures, slogans, cris, aveux chuchotés, déclarations brûlantes, reproches, prières, chagrins : tous les registres de la fiction et de la métamorphose de sa propre vie en mots griffent, lacèrent, tailladent la surface trop lisse pour être honnête de la photographie. Là encore avec un effet d’énigme, de fragment à jamais incomplet, l’écriture vient miner les fausses évidences de l’instantané photographique en lui accordant une profondeur temporelle inédite. La photographie, gel du temps et prélèvement du réel, bascule alors vers ses marges troubles, vers son hors-champ invisible mais dicible, son inéluctable participation à un récit de rencontre, à une histoire d’affects, vers cette part d’intimité inscrite dans le protocole essentiel de la prise de vue et dont Banier a saisi toute la force en nous livrant quelques bribes de son secret.

« Je ne crois pas aux rencontres fortuites », pourrait donc dire l’artiste, après Nathalie Sarraute. L’auteur de Tropismes évoque de manière tout aussi prémonitoire la peinture de mots et de signes de François-Marie Banier, dans le passage suivant de Martereau, roman publié en 1953 (Banier avait six ans…) : « des sortes de signes très rapides contenant tout cela, le résumant – telle une brève formule qui couronne une longue construction algébrique, qui exprime une série de combinaisons chimiques compliquées – des signes si brefs et qui glissent en lui, en moi si vite que je ne pourrais jamais parvenir à bien les comprendre, à les saisir, je ne peux que retrouver par bribes et traduire gauchement par des mots ce que ces signes représentent, des impressions fugitives, des pensées, des sentiments souvent oubliés qui se sont amassés au cours des années et qui maintenant assemblés comme une nombreuse et puissante armée derrière ses étendards se regroupent, s’ébranlent, vont déferler… »

Car c’est bien d’une déferlante qu’il s’agit dans cette peinture brute et parfois brutale d’ « impressions fugitives », de « sensations à l’état naissant », de tropismes éphémères où il serait vain de chercher le moindre ordre rationnel, la moindre continuité logique en dehors des injonctions souveraines de l’inconscient. Il s’agit bien plutôt d’une peinture sans début ni fin, plongée dans l’intimité autobiographique, tout entière absorbée par son acte d’enregistrement, par le présent de son exécution, l’instant de son accomplissement et, en même temps, l’inscription forcément retardée de bribes de texte. C’est une peinture sans repentir – aux sens pictural mais aussi religieux du terme –, soumise à la sincérité du geste, à la force de l’affect, à la dictée de la pulsion. Peinture médiumnique ? Sans doute, car l’artiste se fait ici oracle de son univers personnel, voyant à la recherche de vérités cachées, boussole orientée par les champs magnétiques de son subconscient.

Et parmi ces aimants dont les colorées se concrétisent ou, mieux, se déposent d’elles-mêmes comme de la limaille de fer sur la toile, figurent des foules de visages dessinés plus que peints, esquissés plus que dessinés, avec une rapidité d’exécution qui en fait de petits personnages drolatiques, fantomatiques, somnambuliques, parfois rassemblés en groupes énigmatiques, leurs grands yeux interrogateurs tournés vers le spectateur comme des maques de carnaval, des spectres inquiétants, des bonshommes blafards, des poupées vaudou ou des effigies africaines : le tableau est-il vraiment la maison du bonheur et ces lutins écarquillent-ils seulement les yeux parce qu’ils nous découvrent, nous et notre malheur ?

« Je ne connais pas les règles de l’art de peindre, mais qui connaît les justes proportions du chagrin ? », interroge joliment Banier. Ainsi, le tableau est pour lui une « surface de réparation »  – ces trois mots apparaissent verticalement sur une toile récente –, surface de réparation contre les affronts du temps et les blessures intimes, une arène de l’éphémère, la nasse du fugace, le collet de l’enfui rattrapé in extremis, l’enclos du temps perdu qui désormais ne fuit plus, saisi, figé, gelé dans cette remémoration picturale dont l’essence profonde est, on l’aura compris, photographique.

Une peinture sans début ni fin

par Brice Matthieussent


Cet entretien a été réalisé par Brice Matthieussent à l’occasion de la sortie du catalogue de l’exposition Fotos y pinturas qui a eu lieu au Centro Recoleta à Buenos Aires au Brésil du 17 avril au 21 mai 2000.