François-Marie Banier - François-Marie Banier

« Il y a des artistes dont la main est dirigée par un être inconnu qui se sert d’eux comme d’un instrument » : j’attribue à Apollinaire cette petite phrase qui a regagné ma mémoire ce jour où je me suis dit que, peut-être, si je m’imposais la tâche de dévoiler une fois pour toutes l’esprit kaléidoscopique de Banier, en essayant de le décrire, de brosser son portrait, je réussirais non pas à mieux le comprendre, mais à mieux l’imaginer.

J’ai connu Banier bien des années avant de le rencontrer : j’ai lu ses premiers romans, publiés entre 1969 et 1972 : Les Résidences secondaires, Le Passé composé, La Tête la première, d’un romantisme laconique, d’une lucidité ardente : d’emblée, il avait trouvé sa voix, et l’une de ses voies. Il avait autour de vingt ans. Il connut un succès bruyant et magnifique. Pourtant, treize années allaient s’écouler avant que ne paraisse Balthazar, fils de famille, jusqu’à présent, à mon avis, son chef-d’œuvre.

Je ne crois pas qu’on puisse capter au moyen de mots l’essence des êtres que nous connaissons le mieux. Le degré de précision auquel le langage peut prétendre, surtout quand il s’agit de définir une personne, est presque illusoire. Mais les écrits de cette personne, si tant est qu’elle écrive, peuvent nous procurer de partielles, mais exactes, révélations.

Il est rare qu’un écrivain ne laisse dans les recoins de son œuvre des confessions permettant d’entendre ses secrets.

Balthazar, je l’ai lu comme un roman autobiographique, même s’il ne l’est pas tout à fait, ou de façon involontaire.

Borges – Borges, que Banier connut à Paris, en 1983, et dont je l’entendis prononcer, en le voyant sortir d’un ascenseur scintillant de dorures, ce mot si délicatement juste : « C’est une hostie… » – Borges dit, dans un lointain article de La Prensa, que toute littérature en fin de compte est autobiographique ; que tout ce qui fait état d’un destin et nous le fait savoir est poétique, et que, parfois, le contenu personnel est oblitéré par les accidents qui l’incarnent, « et c’est comme un cœur qui bat dans les profondeurs. »

J’écoute Balthazar, qui a quatorze ans. Je me dis – pardon pour la « borgeada » – que tout homme a été Adam et que, la plupart, à un certain âge, a regretté de ne plus l’être, ce jour où il s’est retourné vers son enfance, ou vers son adolescence. Mais l’adolescence de Balthazar fut douloureuse.

Je feuillette le livre : c’est l’adolescent qui parle. Je lis : et à l’instant j’écoute. Je crois m’apercevoir que sa prose a la même liberté et le même accelerando subit de sa peinture aujourd’hui, quinze ans plus tard.

J’écoute, j’entends : « Un jour ou l’autre, je passe toujours outre. » Et ensuite : « On n’a qu’un seul âge dans la vie, on l’attrape en naissant et on le garde. »

Je continue ma lecture. J’écoute : « À force d’examiner ma vie à mesure qu’elle se déroule, je ne sais plus où je vais. Je cultive auprès d’elle l’art du détachement mais je n’y arrive pas. Je veux m’en sortir. S’en sortir ce n’est pas être au-dessus, ni au-delà, mais en marge. Être nonchalant. Rire. Je veux rire. Pas facile de rire aux éclats, rire est un acte silencieux, ambitieux, incommunicable. On rit comme on hausse les épaules, mouvement ô combien difficile et dangereux. Les grands haussements d’épaules sont imperceptibles. Il y a des haussements d’épaules majeurs par-ci, par-là comme il y a des textes majeurs qui sans rien dire répondent à tout. Je ne sais pas hausser les épaules. »

J’insiste, je commence à le connaître et, soudain, un aveu de taille : « Je ne peux parler en toute liberté qu’à moi-même et je dis ce que je pense, je me parle tout haut devant les autres. Je me surprends… Ce sont les autres qui sont surpris. Ils sont plutôt bouche bée, un peu ahuris, comme si ce n’était pas normal que je parle. Encore que je dois blesser assez souvent sans m’en rendre compte. »

Puis je me demande si cette ligne n’est pas une coquetterie : « Pourvu qu’il n’y ait personne d’autre que moi à l’intérieur de moi. »

Pourtant, il y a – si je songe à sa peinture – dans cette dernière phrase que je lis, quelque chose qui n’appartient pas à la pure littérature : « Je construis alors qu’à l’intérieur de moi, tout est détruit. »

Toute construction d’une vie est aussi une destruction : si l’œuvre du peintre est réussie, le peintre n’y a rien exprimé sans détruire, au moins briser, l’image qu’il avait de lui-même, ce qu’il pensait qu’il allait réaliser. L’œuvre réussie est toujours supérieure aux visées de l’artiste.

La toile qui est sortie de cette obscurité intime qui est avant la pensée est d’abord un rêve ; rêver, c’est voir au-delà du réel : l’art de voir la peinture est le contraire du regard qui reconnaît les objets.

Par parenthèse, ce mot d’Edgar Poe : « Ceux qui rêvent éveillés ont connaissance de mille choses qui échappent à ceux qui rêvent endormis. »

Banier m’a quelquefois raconté ses rêves de la nuit. Ils sont longs et pleins de péripéties, de personnages qu’il connaît – rarement l’un ou l’autre des acteurs ne lui est pas familier. On pourrait dire que son âme – comme disaient les Anciens et Góngora ou Joseph Addison – est à la fois le théâtre, les auteurs et l’auditoire. Ce sont des rêves d’une fantaisie disciplinée, à la manière de Fellini, et ils comportent une chute, une résolution : lorsque le récit du rêve est achevé, je pense au mot « fin » sur l’écran, dans les films de jadis.

Cela dit, je crois que ses rêveries de la veille sont bien supérieures à ses rêves nocturnes. Le développement des sensations et la sensibilité aux harmoniques, ce double mouvement que l’artiste tarde à percevoir en lui, et dont sa nature à la clé, comptent bien davantage pour son travail.

Je reviens à l’apparente discorde entre « construction » et « déconstruction ». il me semble que, dans le cas de Banier, tout se construit par instinct ; c’est en vain qu’on se demande quel fut le projet et quel le premier coup de pinceau.

La raison est au rendez-vous : des figures formées par hasard ne seraient que par hasard des figures harmoniques. De même que le spectateur peut, au premier coup d’œil, croire que certaine forme se trouve au premier plan quand déjà elle a bondi en arrière, parce qu’un visage à peine ébauché, voire le bec d’un oiseau caché dans un feuillage de signes, sont devenus le centre même de la composition.

Donc, Banier, le peintre : on est tenté de soutenir que ce qu’il fait est arrivé avant lui ; que c’est la main de concert avec l’œil qui peignent : la main qui prend possession de la toile, et l’œil qui lui obéit. Mais, avec cela, à l’instant même, un sentiment presque maniaque de la mise au point, de l’analyse – qui peut, sur l’autre versant, se prolonger indéfiniment lorsqu’il s’agit de gens sans le moindre intérêt, dont le comportement le laisse longtemps perplexe. Capable, aussi, lorsqu’il écrit, d’abîmer une page par un besoin de perfection comme suscité par une peur indécelable ; et habile, trop habile à repérer la paille ou l’enflure, le mot pédant ou excessif, en trop ou à côté.

Cependant, j’ai souvent l’impression qu’il peint comme un homme qui a tout à coup été frappé par un pressentiment, une urgence extrême – une sorte de vision.

D’abord et avant tout, sa peinture exprime une rébellion que je ne saurais élucider d’un mot. Je risque une hypothèse quelque peu hyperbolique, à savoir que Banier éprouve très gravement la disparition de l’individu, incapable de soutenir l’état de dépendance que lui impose le mouvement désormais universel et de plus en plus véloce, qui introduit l’état technique absolu, menaçant, comme aucune autre civilisation, l’essence même de l’être humain. La pensée et l’art ont déjà pris le chemin des cavernes. On est condamné à l’intensité, à l’énormité, à la vitesse, à l’oubli de toute volupté, à l’oubli de soi… Nous avons épuisé l’avenir.

Aussi chaque coup de pinceau entre dans la bataille, ou la provoque. L’impression de violence est si forte qu’il semble que les formes soient en train de voler en éclats, « détruites », soit par quelque cataclysme, soit par leur propre dynamique interne, avec frénésie.

(On songe à certain exemple métaphorique d’un manifeste vorticiste : « L’autobus se précipite sur les maisons qui longent son parcours et, à leur tour, les maisons se jettent sur l’autobus et se mélangent à lui… »)

La forêt d’images brûle, la beauté est blessée.

Les personnages dessinent leur figure et l’in dirait qu’ils sont passés en courant pour avertir le monde qu’il s’écroule. Ici ou là, une tribu – de formes – envahit une toile ou une autre. Un rêve, un cauchemar figé. Tableaux singuliers par la rapidité et l’outrance de leur facture, qui, sous les espèces de la toile, des pinceaux et des couleurs saturées, sont dramatiques et soudain joyeux – mais la jouissance de vivre se mêle toujours et sans répit à la souffrance avec une curieuse « écriture » de la sensation.

D’où lui viennent-elles ces visions ? mélange de détresse, d’horreur, de fin du monde – et par moments (toujours, si on se concentre) si émouvantes que l’on éprouve, à son paroxysme, le sentiment de l’amour, la tendresse et une pitié native, mais sans espoir.

Il y a sans doute une sorte d’ébriété, chez Banier, et comme la tentation de perdre pied en compagnie des créatures hallucinées qui surgissent sous son pinceau, très souvent à peine ébauchées.

Gottfried Benn : « Aujourd’hui tout tourne autour de tout, et si tout tourne autour de tout, rien ne tourne plus sauf autour de soi-même […]. Il ne resterait plus que quelques résidus d’âmes solitaires, un peu d’esprit très lucide, profondément mélancolique, s’exerçant en silence : mais le dogme, celui de l’Homo sapiens, prend fin. »

Les véritables secrets d’une œuvre sont plus secrets qu’ils ne le sont pour le spectateur attiré par une heureuse distribution de lignes et de couleurs.

Non, l’artiste n’a pas fait de calculs ; il a cédé à un besoin majeur, celui de voir et de donner vie à tout ce qui s’est assemblé, accumulé en lui, autour de lui aussi, jusqu’à ce point du monde où chaque homme est, somme toute, n’importe quel homme.

Le fait que Banier ait été connu d’abord comme écrivain et, bien plus tard, aussi comme photographe, n’est pas sans quelque conséquence quant à sa position de peintre. On ne peut pas concevoir ses livres comme indépendants de la peinture ou de la photographie. Le peintre n’a pas eu besoin de puiser dans sa littérature ni dans ses photographies, ni celles-ci dans sa peinture.

Diaboliquement subtil, il est aussi peu intellectuel que possible – si, comme disait Roger Caillois, l’intellect est capacité de raisonner à vide, sans matière première issue des expériences de la vie. C’est l’être humain qui l’intéresse. Il y arrive à travers l’œuvre – mais parfois je me dis, lorsque je pense à ses multiples activités, que s’il eut été le contemporain de Proust et qu’il l’eut connu et fréquenté, La Recherche aurait peut-être été pour lui un succédané.

Cette observation, qui peut paraître frivole, ne me semble pas futile, car il n’est pas interdit de penser que les intermittences littéraires de Banier sont dues au fait qu’il a rencontré, au fil des années, des personnages qui dépassent l’imagination d’un romancier, qui sont tirés à un seul exemplaire : il n’en a pas seulement connus, mais il a été lié d’amitié – sa plus brûlante passion – à quelques-uns parmi les plus grands personnages des dernières décennies. Je n’exagère pas. Je pourrais en dresser une liste – mais ce n’est pas mon affaire.

Je ne crois pas que l’on puisse penser, au sujet de Banier, à des influences évidentes. Ni en littérature ni en peinture. Mais, au cours d’une conversation, il m’arrive de déceler – bien qu’il ne soit jamais question d’ « ismes », d’écoles, de techniques…– qu’il a de la sympathie envers les grands aventuriers de l’art du début du XXè siècle, parmi lesquels les magnifiques iconoclastes qui croyaient avec fermeté au pouvoir absolu de l’imagination, seule chance de ne pas sombrer dans la barbarie. « Toute conviction est une maladie », disait l’un d’eux, Picabia. On pourrait évoquer Duchamp, Arp, Man Ray, et les Russes ! Ils auraient tous pu prendre comme devise le merveilleux mot de Shelley : « Le monde est las du passé. »

Surtout Tristan Tzara – Tzara, qui agita le drapeau Dada, commença par tordre le cou à l’écriture et, exemplairement dadaïste, ne revendiqua point, jamais, Dada. Tzara qui, dix, douze ans après sa « révolution de 1918 », publia les beaux poèmes de L’Homme approximatif :

« Homme approximatif comme moi

comme toi lecteur et comme les autres

homme approximatif te mouvant

dans les à-peu-près du destin

avec un cœur comme valise

et une valse en guise de tête »

ces vers que j’avais cités dans l’un de mes premiers articles de journaux, je les ai dits à voix basse, pour moi-même – depuis combien d’années ? –, le jour où, dans la dernière salle de sa très vaste exposition au Württembergischer Kunstverein, à Stuttgart, je vis pour la première fois, au centre du labyrinthe, la peinture de Banier : « … dans les à-peu-près du destin / avec un cœur comme valise et une valse en guise de tête ».

C’était le 24 novembre 1998.

Sept ans auparavant, et quelques mois après la publication de Sur un air de fête – pour le moment son dernier roman –, Banier avait déjà procuré à ses lecteurs et à bien des gens qui croyaient le connaître un vrai choc : au Centre Georges Pompidou, sa première exposition de photographies – qu’accompagnait un livre ; d’autres allaient suivre dans lesquelles la photographie peinte et la peinture prennent une vaste place.

Longtemps on a refusé à la photographie la qualité d’art. De nos jours, on croirait que cette intransigeance appartient à une époque révolue. Pourtant, on dit d’un artiste : « sa peinture », « sa littérature », « sa musique », mais la langue – je pense aux langues latines – ne saurait admettre l’expression « sa photographie », à propos d’un photographe ; l’usage n’a pas encore trouvé la nuance lexicale que l’art de la photographie requiert.

Certes, personne ne saurait reprendre l’apostrophe de Baudelaire : « Vous les photographes ne serez jamais des artistes. Vous êtes des copieurs. » Mais parce que l’élément involontaire d’une photographie constitue, parfois, la valeur même du cliché, on en vient à douter de la nécessité d’une sensibilité spécifique pour devenir un artiste photographe.

Devant les clichés de Daguerre, Dauthendey – le père du poète – : « On n’osait pas au début regarder longtemps les images qu’il produisait. On était intimidé par la netteté de ces hommes et l’on croyait que ces petits, que ces minuscules visages fixés sur la plaque étaient eux-mêmes capables de vous voir, si déconcertant était pour tout le monde l’effet produit par les premiers daguerréotypes en raison du caractère insolite de leur netteté et de leur fidélité. »

C’est Walter Benjamin qui cite Dauthendey, dans sa Petite Histoire de la photographie. Et ces mots lui suggèrent une vision de la photographie en général, alors qu’il regarde celle d’une pêcheuse de Newhaven photographiée par David Octavius Hill, portraitiste écossais qui peignait souvent d’après des clichés qu’il prenait lui-même. Walter Benjamin : « Dans cette pêcheuse de Newhaven, dont les yeux baissés ont une pudeur si nonchalante et désirable, il reste quelque chose qui ne se réduit pas à un témoignage en faveur de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame avec insistance le nom de celle qui a vécu là, qui là est encore réelle, et qui ne passera jamais entièrement dans l’ »art ». »

Des métamorphoses s’opèrent parfois grâce auxquelles des photographies documentaires à l’origine deviennent plus belles que les photographies professionnellement belles. Devenu brusquement célèbre au début des années 60, Jacques-Henri Lartigue demeure le témoin insouciant des premières décennies du XXè siècle, de la joie de vivre d’une rêveuse bourgeoisie ; mais il ne faut pas croire que c’est l’aspect documentaire tout seul qui a rendu légendaire le photographe : Lartigue était un artiste, un grand artiste innocent.

Dans un autre genre, Robert Frank, qui nous paraît familier par sa façon de montrer l’Amérique à la manière des cinéastes qui ont mis en pièce le rêve américain… Frank est un artiste. Et que dire d’un Alfred Stieglitz qui représente à lui tout seul le passage, au début des années 20, de la photographie d’ « art », qui imitait la peinture, à l’art de l’instantané qui piège la réalité et saisit – dans son imprévu – un moment, un geste révélateur ?

L’instantané est l’esthétique de Banier photographe.

Or, l’instantané n’est pas que l’instant, mais tout le passé d’un être saisi au vol – et perpétué.

Banier capte une allure, une attitude, un regard, et il dévoile ainsi ce qui est unique, le caractère, la nature même d’un individu. Aussi, une femme au visage triomphant, par la grâce de la photographie prise en marge de toute pose, redeviendra-t-elle, par exemple, la petite fille vulnérable qu’elle fut… Ou vice versa.

Paul Valéry : « La photographie accoutuma les yeux à attendre ce qu’ils doivent voir, et donc à voir ; et elle les instruisit à ne pas voir ce qui n’existe pas, et qu’ils voyaient fort bien avant elle. »

Faudrait-il classer comme une troisième activité, très différente, comme une troisième œuvre, les photographies peintes ? Au reste, cette dénomination est-elle juste ?

Que les premiers clichés sur lesquels le peintre a posé son pinceau puissent être nommés ainsi, soit. Que celui qui n’a pas vu, de ses yeux vu, mais imaginé ce « genre » par ouï-dire, s’en méfie, soit.

Photographies peintes… Avant d’en voir moi-même, je n’y croyais pas : la peinture se ferait impure si elle se mêlait à un mode d’expression remplissant bien plus efficacement qu’elle sait le faire des aspects immédiats de la réalité. D’autant plus que lui, Banier, était un photographe consacré avant d’entrer – avec force, avec fougue, avec furia – dans la peinture.

En même temps que la peinture, j’ai découvert les photographies peintes dans l’exposition de Stuttgart. Je me souviens de les avoir regardées d’emblée comme des tableaux : le pinceau avait caché ou la moitié du visage, ou du corps, ou les mains… afin de mieux faire percevoir tel ou tel détail capital, significatif, déterminant.

Parfois, il reste très peu de chose de la photographie : c’est qu’elle a suscité, chemin faisant, une création imprévue, et qu’il en a résulté, essentiellement, une peinture.

(Je risque de me contredire, par rapport à ce que j’ai affirmé précédemment au sujet du pouvoir d’exactitude de la photographie, mais, face à l’alliage de photographie et de peinture, je doute de sa perfection absolue…)

Il est certain que sur ces chemins en lacets, Banier n’est pas mû par ses seuls désirs conscients, ses envies, mais attiré par quelque chose qui toujours l’attend et qui, toujours voilé, exige d’être découvert, mis en lumière.

Y croit-il avec une foi solide ? Est-il un homme de foi, ou de cette inlassable curiosité de l’esprit qui guette ce qu’il ignore, mais dont il entend le pas et l’imminence de son apparition ?

Je suis convaincu que la curiosité de l’esprit est supérieure à la foi, car la foi, monolithique, sédentaire, reste immuable, en retrait.

Dans toutes ses recherches – tableaux, livres, photographies –, dans toute son œuvre, il y a une insatiable curiosité d’amour chez Banier. Et beaucoup de hardiesse, de hasard affronté, d’audace, de péril.

J’ai cueilli – encore une fois chez Valéry – ce mot qui me semble lui convenir : « Honneur aux artistes qui s’avancent dans l’arbitraire et laissent après eux la nécessité. »

 

Hector Bianciotti, 6 février 2000

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000

François-Marie Banier

par Hector Bianciotti


Ce texte a été écrit par Hector Bianciotti, publié à l’occasion de la sortie du catalogue de l’exposition Fotos y Pinturas qui a eu lieu au Centro Recoleta à Buenos Aires au Brésil du 17 avril au 21 mai 2000.


Photo: Hector Bianciotti par François-Marie Banier