François-Marie Banier

Des signes sur la peau Il est révélateur qu’une des premières photographies sur laquelle François-Marie Banier a écrit, Saint-Pétersbourg, 1991, lui paraissait « insignifiante » :  » Rien ne ressemble plus à un paysage de neige qu’un autre paysage de neige ». Écrire pour donner aux surfaces et aux espaces blancs une autre forme. Le texte commence par une réflexion sur le motif de l’image : ici trois piquets dans la neige, attachés ensemble. Imperceptiblement les pensées de l’auteur s’acheminent vers le souvenir d’une vie à trois, d’un bonheur d’une brève période qui nous est seulement suggéré. Les mots tracés provoquent une mutation fondamentale de l’objet de la photo : l’écriture en s’étirant sur la neige rompt son uniformité et lui imprime certains rythmes. Le contenu du texte donne à ces trois piquets une signification qui pourrait être interprétée comme une allégorie de l’acte même de création artistique : la matière inanimée naît à la vie, l’imagination, par imprégnation, rend signifiant l’objet « insignifiant » et l’érige en métaphore. Écrire pour réinventer la photographie. Or, en tant que photographe, Banier est déjà un authentique conteur d’histoires, quelqu’un qui réussit chaque fois à arracher un secret, même au motif apparemment le plus banal, à partir du moment où son objectif se focalise sur lui. Vue ainsi, l’histoire qui se dissimule derrière ces trois piquets se serait inscrite depuis déjà longtemps dans l’inconscient de l’auteur. Mais il reste remarquable que Banier cherche justement toujours des motifs qui semblent plutôt insignifiants au plan photographique pour déclencher son désir d’écrire. Qu’apprenons-nous de l’image de cette forte femme qui a croisé le chemin du photographe (Londres, 1990) et dont il a eu juste le temps de saisir la silhouette au vol ; que savons-nous du cliché Un lavabo chez les Noailles à Fontainebleau, 2002 ? Le texte qui nous parle, dans le premier cas, de sa petite amie Barbara Drake et de deux Américains, un maigre et un gros, et, dans le second, de Charles de Noailles avec lequel l’auteur partageait une vénération pour la même femme – ne relatent-ils pas des histoires qui paraissent d’autant plus romanesques et baroques que les photographies elles-mêmes ne nous disent rien ? En fait, ces deux photos, comme une série d’autres, n’ont pas d’existence sans l’écriture – indice qui révèle que le photographe appréhende leurs motifs comme de simples tremplins pour laisser libre cours à l’imaginaire de sa mémoire vagabonde. Leur qualité artistique n’est atteinte qu’à partir de l’acte d’écrire. Par ailleurs, lorsqu’il s’agit de cette photographie éminemment « parlante » où Banier a capté en un clin d’œil toute la vitalité du pianiste Vladimir Horowitz, il n’hésite pas à la charger de tous les lambeaux de souvenirs qui lui reviennent à l’esprit en cette froide nuit de janvier 1992. Ainsi la photographie et le récit se complètent mutuellement et gagnent respectivement en intensité, double hommage rendu à ce musicien de génie. Le portrait d’Aragon devient en revanche le support sur lequel s’inscrit un règlement de compte à la fois affectueux et irrespectueux avec cet homme, poète et communiste, où l’écriture suit elle-même un mouvement de balancier entre construction et déconstruction. Observons aussi Les jumelles, ca. 1990, cet étrange couple de femmes, dont l’allure et l’expression suscitent de notre part une féroce curiosité. Banier avoue les avoir suivies pendant des mois, à peine apparaissaient-elles dans son parcours – jusqu’au jour où elles disparurent à jamais. Les mots sur la photo décrivent le constat de la perte et vont plus loin, ils conjurent les sœurs de revenir : « Je vous en supplie. Faîtes-moi signe. Faisons amis. Pour une séance. Cette fois-ci, je vous parlerai. » Dans tous les cas évoqués, l’écriture serpente presque par magie autour des protagonistes, elle s’insinue même dans leurs vêtements, les visages restant seuls épargnés, lieu de la pensée. Le souvenir évoqué par la photographie est saisi une fois de plus avant de disparaître lui aussi, tout comme l’instant où a été prise la photo. « Écrire ou photographier », dit François-Marie Banier, « signifie toujours : ce ne sera plus jamais ainsi ». C’est ici que l’homo pictor et l’homo narrator se rejoignent : retenir et amener à revivre ce qui, sans lui, menace de disparaître dans le maelstrom du temps qui dévore tout. Sous cette lumière, les inscriptions deviennent des tatouages, des signes sur la peau gélatineuse de la photo, indélébiles tant que celle-ci reste intacte.   Mimesis versus Poiesis Même si l’écriture a un effet indéniable de stimulation et de complément par rapport à l’image, il ne fait pourtant aucun doute que les photographies écrites de Banier s’attaquent à une hiérarchie qui ne date pas d’aujourd’hui : le rapport de subordination entre le texte et l’image. Lorsque coexistent les deux, le principe en vigueur depuis toujours est le même : soit le texte explique l’image, soit l’image illustre le texte. Ceci relève de l’ordre de l’emblème qui a fini par influencer celui des images peintes ainsi que des photos et des titres dont elles sont assorties. Même si les cubistes ont fait apparaître ici et là des mots dans leurs collages pour laisser pénétrer un pan du monde extérieur dans l’espace fermé de la composition, René Magritte aura été le premier avec ses « peintures-mots » à mettre systématiquement fin à la séparation entre les mots et les images. Il a ainsi suscité l’émergence d’un discours durable sur la nature constitutive et la perception des images. Précisément parce que la photographie est, contrairement à la peinture, une image « sans matière » (Hubert Damisch) qui s’identifie au motif représenté, le fait d’écrire sur sa surface est un acte iconoclaste. L’iconoclasme devient particulièrement évident quand Banier recouvre presqu’entièrement la photographie de texte. Cette démarche équivaut à gommer les objets présents dans l’image. Mais au même moment apparaît un imaginaire qui va à l’encontre de la perception de celle-ci, résultat induit par les mots et les phrases. La mimesis laisse la place à la poiesis sans que la première soit totalement dépouillée de sa vigueur. Les photos écrites constituent ainsi des formes hybrides irritantes pour l’œil, car à travers la lecture, des images toutes personnelles à l’observateur vont venir se superposer au motif vu au départ. Autrement dit, l’observateur gagne, grâce aux éléments écrits, une latitude d’interprétation nettement plus importante qu’à la vue de la seule photo « brute ».   Écriture, dessin, geste Jamais Banier ne repousse la tension provoquée par le hiatus des genres. Sa réaction est en fait chaque fois différente, selon la nature de chaque motif. Dans le paysage italien (Toscane, Hommage à Harold Acton, 2004), dont la sublime monotonie n’est interrompue que par les fuseaux dressés de trois cyprès, Banier déploie ses lignes en de longs rubans qui épousent la forme des sillons herbeux. Dans Jardin du Luxembourg, 2005, juste à la frontière du chemin et de la pelouse, il pose son texte et ses mots deviennent alors de minuscules fleurs organisées en parterre. Toute autre approche avec Houghton Hall, 2004. Là, les phrases s’affichent sur les zones sombres du vaste parc, comme autant d’épitaphes dont le caractère est encore mis en exergue par les rectangles noirs vierges de toute inscription. Ce n’est pas un hasard si le texte raconte le passé glorieux de ce château anglais, de son décorateur William Kent, et de la famille aristocratique qui l’a habité et que l’auteur a eu l’occasion de rencontrer dans sa jeunesse. La démarche est encore différente pour Place Saint-Marc, 2002, où les mots viennent se substituer aux personnes qui occupent d’habitude les chaises et tables du café Florian. Logique donc que le texte s’orne d’une myriade de dessins et de formes qui investissent les éléments de mobilier. Dans cette œuvre, l’artiste a recours à des tracés pré-existants pour les organiser en « visages secondaires » (Ernst H. Gombrich) et en figures grotesques, méthode de dessin chère aux surréalistes. Si dans les cas évoqués précédemment, l’écriture épouse souvent les structures formelles des photos, il en va autrement pour Letters or people ?, 2002, où le texte est un calligramme. Avec de grandes lettres dessinées, il part à la rencontre des formes et des silhouettes en les intégrant dans un envol ludique : le « a » de « imagine » encercle un canot sur l’eau, le « l » de « like » comme le « M » de « March » naissent des promeneurs de la plage. Le lien entre les mots et les personnages est si fort que ces derniers paraissent à leur tour avoir été dessinés, équilibre réussi entre les différents niveaux de l’écriture et de l’image. Ici les mots sont en passe de devenir des gestes (d’où la parenté avec Cy Twombly). Leur propos est moins de faire passer le message : « Imagine live like this March for almost nothing » (Imagine une vie comme cette promenade pour trois fois rien), que de restituer l’atmosphère de cet après-midi inoubliable sur la baie de Bahia. Déjà dans une des premières photos écrites de Banier, La femme aux perroquets, ca. 1990, les lettres dansaient entre les oiseaux, entamaient un flirt avec eux en imitant leurs mouvements, voletant de perchoir en perchoir…   Écrire alla prima Banier dispose donc d’un large éventail de variantes scripturales, dont les contenus comme les formes s’adaptent chaque fois à l’objet de l’image. Ce sont des textes qui flottent librement entre memoria (le fait de se remémorer une personne qui a été proche), représentation liée au souvenir, fiction littéraire et imagination fantasque. Ils révèlent en l’occurrence une extraordinaire capacité à se métamorphoser : blocs d’écriture qui peuvent en un instant s’ériger pour créer de monumentales stèles, et, l’instant suivant, s’élancer ailleurs avec agilité en laissant juste quelques signes sur le papier photographique, puis dévoiler des qualités gestuelles et calligraphiques particulières au contact d’éléments dessinés ou photographiés. De même que les traces laissées par les objets du monde réel sont fixées dans la gélatine d’un cliché, l’artiste pérennise dans ses lignes de mots les traces de moments vécus et de pensées très intimes. Parfois cette opération n’est possible qu’au prix d’une éradication des premières traces, parfois au contraire celles-ci fusionnent avec d’autres pour former un amalgame. Il est remarquable qu’aucun de ces textes – même les plus volumineux – ne peuvent exister sans le support sur lesquels ils s’inscrivent. Ils fusent – et c’est bien là l’expression du double talent de Banier en tant qu’écrivain et photographe – directement sur le papier photo, sans avoir été ne serait-ce qu’esquissés au brouillon. Lorsqu’il écrit sur ses photos, Banier se trouve donc dans une situation comparable à celle de l’aquarelliste (ou tout autre peintre qui travaille alla prima) : l’œuvre n’accepte aucune correction, tout comme l’aquarelle n’autorise aucun repentir, aucun pentimenti. Une fois tracés sur le papier photographique, chaque lettre, chaque mot ont un caractère inéluctable, comme une touche appliquée à l’aquarelle – à moins bien sûr que l’artiste ne rejette l’œuvre dans sa totalité. N’oublions pas dans ce contexte que les grands formats que Banier couvre de mots s’étirent sur plus de trois mètres ! Un indice qui révèle la discipline dont témoignent ses travaux d’écriture et de dessin, alors même que tout semble prouver qu’ils relèvent d’actes spontanés.   Revendiquer l’« impureté » C’est bien la preuve de la formidable énergie créatrice de Banier photographe que d’avoir osé vers la fin des années quatre-vingt cette démarche phénoménale consistant à écrire sur ses photographies. Alors qu’il avait déjà à son actif un œuvre considérable et fort prisée dans le domaine de la straight photography (dans la lignée d’Henri Cartier-Bresson et André Kertész). En faisant ce nouveau choix, il s’est insurgé contre l’image parfaite et homogène que la photographie permet en vertu de certaines lois physiques et chimiques. Avec les photos écrites, l’artiste revendique un droit à l’ »imperfection » et à l' »impureté », qui n’est pas sans évoquer celui réclamé en son temps par le grand peintre Philip Guston : en partant de la perspective inverse, ce dernier a été amené à s’éloigner de l’art abstrait pour produire les peintures crues et violentes qui marquent sa période tardive. Chez ces deux artistes, il s’agit de remettre en cause les ordres établis qui ont été imposés ou suggérés dans le medium en question. Guston est passé à la peinture figurative à partir du moment où il a considéré que les restrictions qui allaient de pair avec la peinture abstraite étaient de nature académique. Banier a, lui, enrichi le champ de son œuvre avec les photographies écrites et peintes lorsqu’il a eu l’impression qu’il manquait à l’image homogène de la photo quelque chose qui devait absolument être dit – ici et maintenant, sur la photographie même.  Traduction Josie Mély