Mi-janvier, Paris, Saint-Sulpice. Dans l’atelier de François-Marie Banier.


Votre photographie est métonymique, pourquoi ?

Excusez-moi mais je ne sais pas ce que métonymie veut dire. Vous allez réussir à me faire réfléchir, en tant qu’homme, à mon manque de réflexion en tant qu’artiste. Mes photographies, comme ma peinture ou l’écriture de mes romans, de mes pièces de théâtre, répondent à une pulsion immédiate, elles sont comme l’eau du fleuve qui coule. Parfois le courant passe. C’est ça qui compte, c’est tout. Cette nouvelle vie.

Mes photographies seraient-elles la réponse permanente du futur que j’apporte à la disparition de mon modèle, de nous tous ? Se souvenir ou mourir. On se remet chaque jour si difficilement des petites morts que la vie quotidienne nous inflige.

 

Que cherchez-vous ?

Je suis épris de l’autre, chaque forme unique de son passage sur terre a pour moi valeur d’apparition. Visions, expressions qui nous plongent d’un coup dans une autre vie. Les sœurs jumelles qui hantaient le 7e arrondissement, un de mes premiers modèles, je les photographiais autrefois, elles sortaient de chez elles soudées l’une à l’autre, comme un seul et même personnage. C’était une page vivante d’un roman d’Edgar Poe. Dans quel état se réveillaient-elles ? Quelle couleur le papier peint de leur chambre ? Celle de leurs rêves et de leurs conversations ?

La femme à la pipe debout devant la porte du café de Madrid, comme un hanneton tombé d’une page de La Ballade du café triste, à quelle question répond cette certitude figée dans le regard ? J’ai toujours traqué l’inconnu chargé des étoiles invisibles à l’œil nu, espérances et regrets que la photographie exploite comme autant de mines d’or. Chaque fois, à ces anonymes pleins de sentiments qui me touchent, je tends mon chapeau – vous avez compris qu’ici mon chapeau c’était mon appareil-photo…

Si vous entendez par métonymie, association d’idées, construction intérieure, qui doit plus vous rassurer que convulsion intérieure, alors, si ça vous fait plaisir, ma photographie est métonymique. De toute manière, elle est ce que vous voudrez : elle est ce que vous en ferez.

Chacune de mes photographies répond à un intérêt précis, confus peut-être au moment où je bondis avec mon appareil, mais au fil du temps l’inconnu se révèle et le dialogue se déroule. Chaque photographie exprime un sentiment, participe à un monde, en découvre un autre.

 

Vous dirigez vos séances ?

Donner des ordres pour faire sourire devant l’objectif ? Relever la tête ? Certainement Pas.

Photographier, c’est avoir entre les mains une plaque sensible. On n’est pas à la guillotine. Que je fasse des photographies dans la rue, ou que je sois en reportage à Sarajevo, ou que j’agisse en studio pour une agence de publicité, c’est toujours le sujet de la photographie qui fait la bonne moitié de la photo.

La qualité du photographe se mesure au moment où son doigt agit sur le déclic pour faire basculer la vie qui fuit dans le vécu. Il dit : c’est comme ça, et pas autrement, et pour toujours. Si jamais il se trompe : c’est un assassin. Pire : un traître. Pire encore : un idiot. Vous voyez qu’avec les mots on peut se reprendre. En photographie, jamais. Et c’est là l’épreuve.

La même femme est aux prises d’un amour très tumultueux avec un homme : la même journée elle pleure, hurle, rit, attend, etc. toujours dans les bras de l’autre. Quelle photographie choisissez-vous ? J’aurais pu prendre exemple plus fin. A vous de le décliner, de transposer. Le choix de la minute essentielle…

 

Trouvez-vous digne la photographie de Madeleine Castaing sans sa perruque ?

C’est vrai que j’ai fait d’elle des photographies plus tendres, plus mélancoliques, plus comiques. C’est long une vie. Là, elle a plus de quatre-vingt-dix ans ; mais elle avait passé sa vie auprès de Picasso jeune, de Derain, de Soutine, qu’elle incita à peindre, seulement pour elle, pendant plus de vingt ans, et ce n’était pas de façon homéopathique qu’elle lisait A la recherche du temps perdu… bref, elle avait réfléchi à l’art, aux sentiments, elle ne s’arrêtait pas aux apparences. Cette photographie, c’est elle qui l’a voulue. Installée même. Je ne lui ai jamais demandé pourquoi elle a désiré laisser d’elle cette image si forte. On devrait relire son portrait dans Le Sabbat de Maurice Sachs ou revoir le film que David Rocksavage a fait d’elle.

Cette séance prendra cinq minutes, trois de plus que la séance de la photographie de la Princesse Caroline de Monaco chauve.

Madeleine Castaing est allongée dans son lit, chemise de nuit de dentelle. «  Tu as ton appareil ? Suis-moi.» Canne à la main, elle traverse son appartement, en sort et, pieds nus, se poste devant sa porte : « Mets-toi en face ». Elle enlève alors sa perruque, geste qu’elle fait devant quelqu’un pour la première fois depuis presque un siècle : « Allez vas-y ! Prends ! »

Au dos de cette photographie, elle écrira : « François-Marie Banier est à la photographie ce que Goya et Daumier sont à la peinture. »

Lorsque, en 1991, Alain Sayag l’accrochera au mur du Centre Pompidou, elle viendra la voir. Après une longue inspection, j’entendrai : «  J’ai du courage tu sais, mais c’est ça. »

 

Quel rapport avez-vous avec vos modèles ?

Au photographe de découvrir une dimension dont la vie courante n’est qu’à demi consciente. Pris par nos préoccupations, noyés dans un rapport avec nous-mêmes, souvent plus intense qu’avec autrui, notre regard sur l’univers est souvent léger, de parti pris, usé par l’habitude. On se contente si facilement de nos bornes. Il est rare que la vérité corrige nos erreurs, je ne l’ai encore jamais vue venir frapper à notre porte pour nous dire : « Vous vous trompez, ce n’était pas comme ça. » La photographie dialogue. Les photographies sont intarissables. Prenez le portrait de Rimbaud par Carjat, la Marilyn Monroe d’Avedon, c’est comme ces très belles lettres qu’on peut relire cent fois : on y découvre sans cesse autre chose.

Le photographe est ce témoin du hasard qui passe dans la rue au moment d’un crime : il voit pour l’éternité. En tout cas il donne une réponse. D’autres, plus littéraires, diront des perspectives. Mon obsession c’est de capturer le roman de la vie de chacun. Comme dans chaque phrase de Flaubert le poids de tout le livre est présent, je suis tout entier dans chacune de mes photographies.

 

Tout entier ?

Quand je prends une photo, je ne peux pas faire abstraction de ma situation. De la présence de l’enfant que j’ai été, des gens que j’ai connus, de mon identité à l’heure du déclic.

Une fois Henri Cartier-Bresson m’a reproché, avec la délectation du vieux maître, de faire, à chaque cliché, mon propre portrait. Mais, même quand il photographie un paillasson en forme de hérisson, le photographe n’est pas impavide comme une glace de cheminée. C’est toute la tragédie du Traité de Versailles, coupant la Hongrie comme chair à pâté, qui se retrouve dans chacune des vues de Kertész, maître en mélancolie qui apprend à des générations de photographes à simplement regarder par la fenêtre l’éparpillement des enfants dans un square et nous fait reconnaître dans la buée des vitres froides le corps d’une femme qu’un nuage au loin emporte.

Tout artiste est responsable. De l’Histoire, et de l’Art, et du Monde. Je ne sais pas tout ce qui se passe dans le monde, mais je connais l’injustice, la torture. Témoigner est un devoir.

Au Centre Recoleta, j’ai vu l’année dernière les photos des disparus. Cela m’a brutalement frappé. On ne peut plus photographier un homme en Argentine sans être conscient des atrocités commises par les militaires.

Il y a eu des photographes qui ont changé la façon de percevoir la guerre. Avec ses photos de mutilés, Minor White a fait un grand travail pour la cause de la paix. Vous me faites penser à Federico Peralta Ramos, un grand artiste, une personnalité de Buenos Aires, qui disait toujours : «  Dieu dirige la circulation. »

Un optimiste votre ami : depuis longtemps Dieu se repose. Quand aux morts, j’en suis moins sûr… En tous cas ceux qui nous ont apparemment laissés sur terre s’occupent de nous. Ils dirigent nos pas, ils se manifestent, nous accompagnent, nous offrant ici et là d’autres maillons de la chaîne.

 

Vous considérez-vous comme un expressionniste ?

Chez l’expressionniste prédomine l’émotion. Chez moi elle est le déclic. La raison d’être du geste créateur. Après se mettent en route d’autres machinations. Narratives, spirituelles, politiques, esthétiques, selon des mécanismes qui nous échappent, bien que la liberté du photographe soit moins grande que celle du peintre. Avec la peinture, je suis seul, donc infiniment plus libre. Quel que soit mon goût pour les formes et le mouvement spontané du modèle, ma photographie est intérieure. J’ai trop fréquenté Freud, Proust, Joyce, Kipling, Borges, le merveilleux Sábato dont les rencontres sont autant de soleils, pour seulement tenir compte de l’expression. Disons même que je n’y crois pas. Elle n’est qu’un obstacle de plus pour percer le réel, plus fugitif, plus enfoui en nous. L’humain se cache derrière tant d’informations fausses et d’automatismes qui sont note véritable prison que, pour faire un portrait juste, il faut dépasser toutes ces voies de garage et trouver le miracle : l’expression de l’unique. Ce qui ne veut pas dire être expressionniste mais être le gardien jaloux de la singularité d’autrui. Chacun ses marottes.

 

Comment avez-vous choisi la photographie ?

Elle m’a choisi. Je ne me rendais pas compte où je mettais les pieds. C’était à une époque où l’écriture était encore trop lente pour moi : problèmes de syntaxe, de conception du roman, l’édification d’un personnage, le non-personnage, la non-narration, l’affaire du point de vue, sans parler du point-virgule ! Il m’était urgent de montrer, comme je le fais aujourd’hui grâce à la peinture, mon idée du monde, ses décisions, qui partent de tous les côtés, ce qui fait que parfois je peins des deux mains toutes ces histoires qui déjà nous emportent.

Je raconte dans Balthazar, fils de famille l’histoire d’un petit garçon malheureux mais inventif. Déjà dans cette enfance il y avait des gens dans la rue qui me souriaient et qui m’enchantaient, c’est d’abord eux que j’ai voulu garder.

 

Pas vous-même ?

Non. Le jour des mes dix-huit j’ai fait un autoportrait. Je suis monté sur une chaise, comme si plus haut j’aurais plus de lumière… C’est une photographie que je ne supporte plus de voir aujourd’hui. Elle me rappelle toute la tristesse et la douleur de ce temps-là.

 

Quels sont les premiers photographes qui vous ont touché ?

Mon père était Hongrois. Il faisait lui-même de la photographie, mais avec cet appareil que l’on porte sur le ventre, cet œil sur l’estomac qui vous oblige à vous baisser comme un rat si on veut, ou doit, rentrer dans l’objectif. Sourire forcé dans ces photographies, même les objets ont l’air d’avoir rapetissé. Mon père avait pour métier la publicité. Il admirait Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson, Bill Brandt. On recevait régulièrement des magazines comme Connaissance des arts, Réalités, Vogue, Bazaar, etc. Un jour en regardant les photographies de Moholy-Nagy, j’ai compris que la photographie pouvait être mouvement à l’intérieur d’un plan fixe. Je découvrais aussi que toute bonne photographie comporte une arithmétique. Mon père, avec qui je n’ai jamais parlé de rien, m’a tout de même bercé de son obsession, à chaque fois qu’il ouvrait un journal : la mise en page. J’y pensais des nuits entières. Je recomposais ou encensais en moi-même Man Ray, Lartigue, Peter Knapp, Cassandre, Guy Bourdin. J’essayais de comprendre pourquoi c’étaient des œuvres, des univers imparables.

 

Quels sont vos premiers motifs ?

Après 1970, proche d’Yves Saint-Laurent qui menait une vie très recluse, un jour, peut-être pour le faire rire, je tiens à lui montrer que nous ne sommes pas les uniques solitaires de la terre. J’étale devant lui les premières photographies de ces gens seuls qui marchent dans les rues de la ville : vieilles femmes au cabas, dingues enroulés dans des couvertures comme gros bonshommes de neige…

Il était sensible à cet univers. C’était une période où il écrivait beaucoup, et remarquablement. Ses personnages : concierge au jet d’eau dans une cour d’immeuble, femme stupide qui fait la leçon à son amant creux et triste, actrice qui se perd dans ses rôles et se raconte à sa garde-robe, Yves lui-même, souvent mis en scène sans aucun ménagement, étaient aussi forts que mes héros du quotidien que je lui apportais semaine après semaine comme des trésors.

 

Vous l’avez beaucoup photographié ?

C’est un de mes modèles. Comme Beckett. Comme Horowitz. Comme Silvana Mangano. Comme Isabelle Adjani. Comme Pascal Greggory. Comme Johnny Depp, Madeleine Castaing, Nathalie Sarraute…

 

Toute une galerie de portraits…

C’est exactement le contraire. Le cœur de mon travail ce n’est pas d’accumuler des portraits de différentes personnes. La plupart de mes modèles sont des artistes dont je partage la vie, amis dont j’aime et admire l’univers, l’art et la manière. Ce qu’ils font me touche. Et parfois plus. J’ai conscience aussi que ma complicité avec eux – ce n’était pas le cas avec Beckett au soliloque où le droit de passage était très mesuré – m’oblige à révéler aux autres un visage, des paroles,  que sans moi ils ne connaîtraient pas.

 

Vous n’avez pris qu’une photographie de Borges ?

Il aurait fallu m’extraire de sa conversation. On ne sort pas d’un diamant comme Borges. Ensuite, tendre un miroir à un aveugle me semblait indécent. C’est l’unique photo que j’ai prise de lui, mais parce qu’il n’y est pas seul : María Kodama est à son bras. Ou plutôt c’est elle qui le guide vers notre table du petit déjeuner. Le couple qu’ils formaient était si juste que cette photo, qui n’est pas une grande photo, m’était indispensable : je l’ai prise pour moi. Je prends souvent des couples en photo. Le double. Avoir trouvé son double… Si, pour Rimbaud « Je est un autre », pour moi, Je est souvent l’autre. Travers de romancier.

 

Dans votre roman Balthazar, fils de famille, le petit garçon était peintre, il vendait ses dessins dans la rue, quel genre de dessin était-ce ?

Nous sommes en 1963, peut-être en 1962. J’avais la taille d’un nain, le crâne : une pastèque, les yeux assez globuleux. Je jetais des taches d’encre sur des feuilles de papier Canson. Pollock avait fait ça beaucoup plus tôt, ce que j’ignorais. En revanche ce que je savais, et que je ressentais, c’étaient les vibrations de ces dessins, la vie qu’ils recelaient. C’est avec ces dessins que je suis allé trouver la première fois Salvador Dalí pour en parler.

Dalí n’a pas vu Pollock dans ses taches. Mais il m’a vu moi. Avec qui il pourrait très bien s’amuser, ce que nous avons fait pendant quinze longues années. J’ai posé pour lui, j’ai suivi ses cours de dessin qui ne m’apportaient rien, en revanche j’ai beaucoup appris de sa curieuse façon de voir l’autre, de l’écouter, de l’arrêter pour poursuivre son idée, échafauder. Son regard sur l’art, sa culture, ses goûts si bizarres ont renforcé mon esprit de liberté.

 

Vous vous permettez dans la peinture plus de jeu, de liberté, d’équivoque, avec l’intuition parfois d’un enfant, parfois d’un sauvage.

Dès qu’on ne sait pas en face de qui on est, on parle d’un enfant, ou d’un fou. Il est certain qu’en peinture les choses se passent sur beaucoup d’autres plans.

 

Comment peignez-vous ?

Très rapidement. Il faut que je sois en forme pour peindre. Je me sens alors comme un voyant, plutôt un médium. On ne devait pas parler que de photographie ? Je n’ai aucune idée de l’endroit, ni du sentiment, et de par où j’entreprends un tableau. Son point de départ surgit du hasard, lequel est fait, comme vous le savez, de million d’observations, de pensées fulgurantes, de mots qui souvent apparaissent entre les coups de pinceau, signes des mondes qui se présentent à moi. La première couleur que j’emploie dépend presque toujours de la place du pot de peinture le plus proche d’une de mes mains à cet endroit. Quand j’écris ou que je parle, le mot qui me vient à l’esprit, je le découvre en même temps que…moi. Les formes, même phénomène. Venues de loin, elles viennent éclore dans mes doigts et là se métamorphosent à mesure. Une ligne tracée en croise une autre, elle joue avec le jambage d’un mot inscrit, d’une phrase qui passe. Ici naît une chevelure, une montagne, un lac, une superstition, un souvenir, un signe de tendresse. Ainsi se construit l’histoire, pardon, le tableau.

 

Ces peintures sont-elles souvent des instants de joie ?

Sans doute faites-vous allusion au tableau de la petite fille qui se suicide au bord de la mer. Ses parents au premier plan se demandent, sur le ton de la conversation la plus banale, si elle va encore une fois se jeter dans l’eau. Ce tableau tragique m’a été inspiré par la présence muette d’une femme inconnue à mes côtés qui me regardaient peindre un autre tableau. Brûlant, plus jaune, très long. Je l’ai arrêté pour peindre cette histoire que cette femme, sans rien m’en dire, avait vécue. Comment atterrissait-elle, devant elle et devant moi, sur cette toile sans qu’elle ne m’ait dit un mot ?

 

Comment vous est venue l’idée de peindre vos photos, ne laissant apparaître qu’ici ou là le sujet de la photographie qui n’en émerge que pour rappeler la réalité à laquelle vous l’avez arrachée ? On ne sait plus très bien ce qui est photographie, ce qui est peinture, ce qui est le monde vu, ce qui est vous.

J’ai d’abord écrit sur mes photographies. Pas tant pour raconter que parce que certaines masses de blanc ou de noir que j’avais trouvées à l’intérieur d’autres formes avaient à mon sens un caractère individuel. Elles ont leur vie, comme certaines sculptures de Arp, que l’on n’identifie pas au premier coup d’œil. Se glisse dans tout vécu quelque chose de fondamental et de passionnant. Dans le chaos épique des scènes de chaque déjeuner et de chaque dîner de mon enfance, scènes de colère dignes du repas de famille d’Amarcord de Fellini, il y avait de brefs moments de rêve, de vérité qui, au milieu de ces cris, auraient dus êtres sauvés. Une poésie, une justesse, un moment qui tenait enfin debout. En tout cas quelque chose d’autre, de plus que la logique désespérante de l’ordre de vie d’une famille bourgeoise et respectable.

Prenons la photographie Trois piquets dans la neige à Saint-Pétersbourg. Contrairement à Daniel Risset, admirable tireur à l’insistance de qui je dois d’avoir montré mon travail de photographe, je trouve le sujet de cette photographie ennuyeux. Rien ne ressemble plus à une scène de neige qu’une autre scène de neige. Tout à coup, pour faire bouger la photographie, je place entre les piquets quelques lignes à propos de ma vie à l’époque. Alors que je croyais que c’était la confidence qui avait de l’intérêt, en fait ce sont les lignes écrites qui découpent la neige qui vont me montrer comment l’intervention du trait peut faire basculer la photographie dans un autre monde de formes.

Encouragé par la vie que mon écriture donne soudain au tirage, un soir j’écris du haut en bas d’une photographie représentant Vladimir Horowitz au piano l’histoire de notre rencontre. Je n’ai pas calculé les masses écrites en blanc, les masses écrites en noir, le hasard décidant, mais derrière ces nouvelles lignes de portées, ce pianiste d’essence mystérieuse retrouve toute la distance qu’il mettait entre le monde et lui.

 

Vos premières photographies peintes sont monochromes.

D’abord par respect pour le noir et le blanc, règle que je transgresserai vite. Je ferai jaillir derrière la première photographie des danseuses de french cancan du Moulin Rouge, à la place du rideau de scène devant lequel elles lèvent la jambe, une bibliothèque toute bleue. Au fil du pinceau, j’écrirai : « C’est ça la vie on en badigeonne un bout en bleu et tout à coup on se lasse. »

 

Vous rendez illisible, par de grands coups de pinceaux chinois, la photographie d’Yves Saint-Laurent couché sur son lit.

Du coup c’est un lit de secrets, comme un lit de lys blancs et noirs, film qui dépasse la réalité et la mémoire, ce n’est plus ce fleuve de confidences qui ne regardent que nous.

Dans la photographie de La femme aux perroquets, le sujet est une femme la tête emplumée. Robe du soir blanche très ouverte sur le devant, elle est noyée dans une cage pleine de perroquets, vous ajoutez des mots qui volent dans cette composition aussi étrange que la scène.

Scène de cirque. Cette femme fait son métier comme on suit une passion. Son métier l’envahit comme j’envahis la photo de ces signes. Nous-mêmes n’avons-nous pas, dans notre tête, de ces débordements qui prennent tout notre univers mental ?

 

Parfois c’est toute la photographie qui disparaît sous vos traits et la couleur.

Mais la photographie a quand même été mon point de départ. Elle disparaît comme le portrait de Charles Haas, héros de la vie sociale, s’efface derrière celui de Swann, héros du livre, le roman prenant largement le pas sur la vie du narrateur.

 

Chaque photo peinte est une aventure…

Comme une rencontre. Lutte de formes qu’inspirent le sujet, le moment de la photographie et celles avec lesquelles j’arrive spontanément, comme ces gens qui s’assoient chez vous, vous coupent la parole pour remplir votre vie de leurs amours, de leurs idées, de leurs citations, de leur non-sens et, grâce à Dieu, parfois, de leurs rires. Bien que j’ai toutes les couleurs pour moi, ce n’est pas moi qui aurai le dernier mot mais celui qui regarde.

 

Avez-vous conscience de ce que vous peignez à travers la photographie, je dirais plutôt sur la photographie, avec la photographie ?

L’intervention de la couleur, des signes, de l’écriture jaillit dans des mouvements dont la source est si loin.

 

Mais si puissante. D’où vient votre énergie ?

Les photographies se peignent d’elles-mêmes, comme si les formes tout d’un coup criaient. Avaient besoin de boire de tel ou tel fleuve de rouge ou de bleu. Il n’y a plus personne pour croire que la matière ne pense pas, n’agit pas. Même rebelle à la pensée, elle est rebelle.

 

On dirait que certaines photographies n’attendaient que d’être peintes, tant l’image, derrière les traces et les couleurs, tente de réapparaître.

Les jumeaux de la rue de Rivoli que j’ai peints bien des fois, les cachant derrière une foule de signes, de taches – ne les peindre qu’une fois, c’était les quitter trop tôt – existent peut-être plus pour moi ainsi barbouillés que tout nus dans leur pardessus gris se tenant par la main dans leur promenade quotidienne. Ils renouvellent leur histoire. Naomi Campbell entièrement repeinte en vert, en or, dévoile peut-être plus son caractère ainsi, que dans la photographie aux paupières endormies qui sert de support à cette explosion de signes. Le romantisme exacerbé de l’amour fou entre Daniel Day-Lewis et Isabelle Adjani est plus éloquent avec ces quelques fleurs jetées dans leurs bras que par l’image elle-même, en-dessous, d’une tendresse absolue. Le seul trait qui partage le pantalon de l’homme sans tête qui marche dans la rue continue son chemin devant vous alors que l’image était arrêtée par la photo. La couleur jetée sans contour, les mots sans suite, tête en bas ou de côté, coupés, sont autant d’exacerbations du sentiment du motif qui m’a amené à intervenir. Vous connaissez l’expression : « Il s’est mis dans un état… » Oui certaines photos me mettent dans un état. Je le peins.

 

Vous faites souvent référence au roman et à ses personnages quand vous vous exprimez à propos des photographies, des photographies peintes et de vos peintures.

Quand j’entends roman, j’entends la vie. C’est pourquoi écrire, photographier, peindre sont pour moi la même chose. Il n’y a que le moyen qui change, mais le goût de certaines vérités, de certains équilibres, de certains rêves, de certains espaces est toujours le même. Tout ça c’est sculpter, bâtir, passer, faire passer, avant de trépasser.

 

Banier photographe est voyant mais Banier peintre aussi.

Que porte en lui chaque être humain ? Que va-t-on chercher ? Ce moment de vie intime que l’on tire à soi est tout le mystère de l’individu. Que signifie cet équilibre ou déséquilibre de formes que l’on met debout ? Que dit-il ? « Tendresse » ? « Espoir » ? « Courage » ? « Encore une fois Marie est tombée dans le puits » ? Comme le tango nous le chante si bien : on ne porte pas qu’une nostalgie en soi. Nuits et guerres sont faites de ça. J’ai photographié des milliers d’individus, mais bien plus d’absents. Absents dans les yeux, dans le cœur. Je me suis souvent demandé si les gens qui me commandaient leur portrait, ce n’était pas pour cet autre qui leur manque, qu’ils voient sans les voir, qu’ils aimeraient bien éterniser comme le taxidermiste de la rue du Bac le loup des forêts. Il y a tant d’invisible dans l’art. Vous diriez dans la vie ?

 

Traduction : Mariel Ballester et Eduardo Berti

Entretien entre François-Marie Banier et Raúl Santana

par Raúl Santana


Cet entretien a été réalisé par Raúl Santana à l’occasion de la sortie du catalogue de l’exposition Fotos y pinturas qui a eu lieu au Centro Recoleta à Buenos Aires au Brésil du 17 avril au 21 mai 2000