François-Marie Banier

Histoire d'un début Il ne s’appelait plus maître, mais professeur. Après avoir quitté la caserne de l’école primaire, nous portions encore des pantalons courts, marque de l’enfance. Ceux qui en portaient des longs paraissaient plus adultes et plus empruntés. Dans le secondaire, les dissertations avaient pour sujet les matières d’étude et perquisitionnaient notre niveau d’apprentissage. Nous nous en tenions à un italien officiel, raide comme un formulaire. Sans pouvoir me l’expliquer, il me dégoûtait. La langue embaumée faisait partie d’une soumission générale au pouvoir adulte. À la récréation, nous nous défoulions avec le dialecte, une voie de fuite. Nous nous rincions la bouche avec le napolitain. Un jour, on nous donna un sujet libre, inventer une fable. Nous en étions à nos premières traductions, celle d’Esope et de Phèdre. Beaucoup s’inquiétèrent parmi nous et demandèrent des explications, un plan, de crainte de se perdre dans cette vaste improvisation. Il fallait inventer une histoire d’animaux. Cette soudaine liberté me démangeait le crâne. J’écrivis d’un seul jet, en serrant mon stylo jusqu’à me faire mal aux doigts, seule partie entraînée d’un corps encore mollusque. J’écrivis en descente, la pente du bureau s’inclinait vers moi avec des troupeaux en marche et des nuages de poussière. Les bêtes aiment la soulever, déranger les insectes qui les tourmentent. Chez nous, la poussière est chassée tous les matins, là elle montait au ciel exaltée par le tambour des sabots. La poussière était l’âme du monde. J’écrivais et mes pensées piaffaient pour sortir et courir elles aussi. Ce fut un précipice d’écriture, j’eus même le temps de recopier mon devoir pour l’emporter chez moi. Je le rendis dans les premiers. D’habitude, je m’en libérais tard, en quête de prolongations pour arriver à la mesure minimum accordée. À la maison, je fis écouter ma dissertation. On fut surpris de mon élan plus que de mon écrit. J’avais appris ce jour-là avec certitude que l’écriture était un champ ouvert, une voie d’issue. Elle pouvait me faire courir là où il n’y a pas un mètre pour les pieds, elle m’expédiait au large pendant que j’étais écrasé sur une feuille. Je suis quelqu’un qui, de ce jour-là, s’est mis à écrire pour forcer les fermetures qui l’entouraient. Elles cédaient, me laissaient aller tout le temps que durait l’écriture. Le professeur revint quelques jours plus tard avec les devoirs corrigés et avec les notes. La mienne était au-dessous de la moyenne parce que, évidemment, échappant à son contrôle, j’avais copié dans un manuel de sujets traités. Une insolite liberté de langage et un abus de fantaisie m’accusaient. Le fait d’avoir si vite rendu un exposé d’une longueur nettement supérieure en était la preuve. Ce ne fut pas une claque en pleine figure, plutôt un coup au creux de l’estomac, porté à froid. Je me révoltai en me taisant face à cette accusation. Je ne répliquai pas. Je faisais l’expérience pour la première fois de l’incompétence des pouvoirs constitués. Ils avaient besoin d’espaces étroits, la rase campagne les désorientait. De ce sujet libre s’était échappée une heure d’air pur qu’il fallait faire rentrer dans l’ordre. Ces pouvoirs avaient besoin d’espaces fermés, de corps ankylosés pour imposer leur version du savoir. Le simple fait d’arriver en cours légèrement échauffés après notre si rare heure d’éducation physique, leur déplaisait. C’est à ce point de friction entre ma vérité et la leur que se forma dans mon corps une noix de résistance opposée à la domination, qui abuse par instinct. Aujourd’hui, je sais qu’avec leurs fausses accusations les pouvoirs peuvent rendre le plus grand honneur à celui qui écrit. Faire de l’écriture un corps de délit qui dérange leur discipline. Seuls les pouvoirs parviennent, en insultant, à accroître la valeur d’une écriture. Aujourd’hui, je connais l’inconsistance des autorités, des hiérarchies officielles. À l’époque en revanche, elles étaient intègres et indiscutables. De l’injustice de ce jour-là, s’ouvrit la fissure, la lésion qui les a démolies en moi avec le temps. À ce moment d’enfoncement dans l’estomac, mon squelette réagit. Je demandai avec insistance et j’obtins mon premier pantalon long. Il doit y avoir chez Banier un contrecoup encaissé dans sa jeunesse, un choc d’injustice jamais réglé. Avec la photographie, il redresse un tort contre lequel, en son temps, il n’eut pas droit à la parole, seulement à la douleur. J’en parle par fraternité.   Le cantastorie muet Le photographe et le tireur d’élite au moment de la visée sont d’une totale vulnérabilité. Leur champ visuel se réduit à la cible, un œil fermé, ils doivent rester immobiles : n’importe qui peut les frapper. Ils sont recueillis sur un invisible prie-Dieu. Le passant qui les voit, essaie de les contourner, comme le faisaient les habitants de Sarajevo avec les francs-tireurs. L’usage veut que l’instrument dans les mains du photographe soit le prolongement de son œil. Un autre usage veut que le cheval tire la charrette, mais parfois c’est la charrette qui tire le cheval. Rien d’étrange à cela, c’est ce qui arrive en descente. « Ah, c’est vrai, je n’y avais pas pensé ». Toi non, mais le cheval oui. Au bon moment, le photographe doit être la charrette, non pas le porteur, mais celui qui est porté. C’est en cela que se manifeste la vocation : la limite au-delà de la technique où l’appareil porte le photographe, qui se borne à cet instant-là à la fonction de trépied sapiens. Il y a un moment où il n’y a pas de photo sans la capitulation du photographe. Banier fait le porteur de l’instrument. On le voit à la violence maîtrisée avec laquelle il le soulève, le tient, le dépose. Si l’on y voit de l’élégance, on confond l’éthique avec l’étiquette. Il s’agit d’une habileté manuelle de couturier, de cordonnier, qui prennent des mesures. Banier s’immobilise en animal braqué, non pas en chasseur. Il faut croire qu’il n’est pas homme à gaspiller un photogramme, même s’il est bien connu qu’il en imprime des milliers. Mais quand, au milieu d’un gaspillage de tant d’autres, sort le photogramme indemne, il n’en existe plus d’autres, ils n’ont jamais existé. Banier est dans ces vers de Yeats : « A line will take us hours maybe yet if it does not seem a moment’s thought our stitching and unstitching has been nought. » Banier fait le porteur sans urgence de livraison, sans le mors aux dents fébrile de celui qui court et se hâte à la poursuite de l’instant. Lui sait que l’instant vient tout seul à la rencontre de celui qui ne le traque pas, il sait qu’il ne vient jamais à la suite d’une prière ou autre cérémonie propitiatoire. Un instant est un point de rencontre entre un espace et un temps qui se heurtent paresseusement et qui, le plus souvent, s’ignorent. Le frottement distrait entre les deux immensités produit le crachat de l’instant photographique. Dans la plus longue liste de verbes à l’infini de tous les livres sacrés, Kohèlet/Ecclésiaste le raconte (chapitre 3, versets 2 à 8). Les traductions courantes ratent leur coup quand elles répètent devant chacun des vingt-six verbes : « Temps de ». L’effet produit donne l’idée de se trouver sur une roue panoramique qui répète en boucle les événements d’une vie : temps de, temps de. Pas du tout. Le mot hébreu et (lettres ain et tav) n’est pas cyclique, au contraire il est critique, il dénonce un choc qui laisse une suture. C’est un point d’impact entre deux lignes qui se croisent là et peut-être jamais plus. Je traduis « point de » l’accident des vingt-six verbes à l’infini. « Point d’étreindre et point de se détacher de l’étreinte », Kohèlet raconte une autobiographie de cicatrices. Il n’existe pas de signe de régularité, de tour de cadran dans ces deux points (non pas temps) de Kohèlet. Banier court parallèlement aux vingt-six verbes du chapitre 3, son photogramme veut être le et, quod scripsi, scripsi, définition de l’irréparable. Les visages de Banier n’ont pas de rédemption. L’amour, s’il y en eut, a donné au cœur par frottement la rougeur que mes mains de chantier laissaient sur la peau délicate d’Alessandra. Là, j’ai appris à enlacer les poings fermés. Comme et (ain et tav) veut dire « point », l’adjonction d’une lettre forme le mot attà, le « maintenant » hébraïque. Attà, maintenant, est un présent foudroyé, le bruit que fait le déclic d’un vieil appareil photo à miroir relevable. Il ne crache pas qu’une syllabe, mais deux. Aussitôt après le tour de manivelle, il recharge le photogramme suivant avec le bruissement d’une fermeture éclair. La pression de l’index transforme le et d’une scène en un attà, maintenant, gramme de temps. La photo me l’a appris : un mécanisme de la modernité m’a expliqué un détail de l’ancien hébreu, l’avènement de l’attà, maintenant. Voilà, j’arrive à comprendre en arrière. Je n’ai aucun don de prophétie, je ne sais pas écouter le futur qui chuchote son cours à l’avance aux purs d’ouïe. Pourtant, j’arrive à comprendre en arrière, à atteindre une ligne antique et à la lire au bout de cent fois sous une lumière nouvelle, plus rasante. Quel plaisir de ressentir la surprise d’une première fois. Le passé contient des primeurs. C’est une émotion recommandée dans le livre d’Isaïe : « Et il écoutera en arrière. » (42, 23) Banier a connu une foule d’écrivains, moi d’ouvriers. Banier vient vers les miens sur la pointe des pieds et à distance focale. C’est un intrus autorisé par un accueil établi auparavant. Il s’approche des ouvriers avec l’affection de celui qui veut toucher l’étoffe, mais qui, par pudeur, se tient derrière le seuil de l’appareil. La photo n’est pas une fenêtre, c’est au contraire une porte derrière laquelle on reste, même si l’on est invité à entrer. Banier se refuse l’entrée, la photo doit être un acte de chasteté. Et donc plus physique, plus fraternelle, du fait de l’absence de poignée de main, d’étreinte, c’est le corps imprimé dans ses vêtements de travail, dans les heures de la force vendues en échange de salaire. L’ouvrier est le plus vieux métier du monde, pour le genre masculin. Devant cet homme curieux de lui, l’ouvrier tente la dignité, qui consiste à rester immobile, s’interrompre, faire voir, le temps d’un déclic, que c’est lui le maître du temps vendu, qu’il n’y est pas enchaîné. À ce moment-là, et fixé dans un maintenant attà, est libre de ne pas faire le métier. Dans ce passage, Banier est l’ange rapide d’un soulagement, un revers de manche qui essuie le front, redonne la maîtrise du souffle. Pour l’ouvrier, Banier est une occasion de fierté. Celui qui courbe l’échine pour un salaire, la redresse devant lui. Il ne sait pas pourquoi cet homme s’est arrêté, au lieu de poursuivre son chemin comme tous les passants, qui le remarquent moins qu’un fantôme. Cet arrêt est pour lui un certificat d’existence, comme celui que délivrent certains sourires de femme. Banier ignore qu’il offre une miséricorde, il s’est arrêté sous l’effet de ces brusques coups d’admiration qui clouent sur place. L’admiration est une émotion sacrée, mêlée d’aucun désir, imitation ou possession. Banier s’arrête et fait ainsi s’arrêter la journée d’un homme. Emmaüs est une localité qui n’est pas identifiée avec certitude, mais qui se trouve de toute façon à l’ouest de Jérusalem. C’est la halte où trois hommes qui marchent à bonne allure arrivent après bien des heures et s’asseyent pour se reposer. Ils ont parlé d’Écritures saintes pendant tout le voyage. Le sujet s’est avéré un bon moyen de transport. L’un des trois est Jésus, ressuscité depuis peu et non reconnu. Il se révélera à eux au moment de couper le pain à table. Seulement alors les deux verront. Emmaüs est situé à mi-chemin entre la Mer Morte et la mer vivante, la Méditerranée. C’est un bon endroit pour quelqu’un qui est ressuscité, une gare de triage entre la vie d’avant, encore attachée au corps, et l’éternité, volatile et lointaine. Le photographe est à Emmaüs, à cette table, et il attend le moment du pain. Son déclic doit coïncider avec la soudaine reconnaissance. Il doit être un des deux pèlerins qui à ce moment-là connaît et reconnaît, tout à la fois. Reconnaître, c’est connaître deux fois, la seconde avec un plongeon du cœur. La première fois, au Louvre, dans la salle de la Renaissance, mon sang ne fit qu’un tour devant les toiles que j’avais si souvent feuilletées en reproduction. « Ce n’est qu’au sommet de l’enthousiasme que l’être humain voit le monde exactement. Dieu créa le monde dans un enthousiasme. » Voilà Marina Tsvetaeva, ma préférée, qui m’a poussé à déchiffrer le russe pour trouver la formule de la fleur (en russe : tsvet). La photo donne l’intimité inconvenante mais nécessaire avec des inconnus. Je ne tutoie que dans les lettres ou à une table où l’on boit à la même bouteille. En photographie, comme en religion, le pronom de la relation est le « tu ». On peut adresser à la divinité cette audacieuse syllabe, pronom personnel qui franchit l’abîme et force l’invisible à l’écoute. Le « tu » forme l’oreille de Dieu. Quand le croyant prie, il l’oblige à être là. La photo sollicite le « tu ». On se trouve devant une personne, une foule, un paysage à la place du photographe, en l’évitant, en plantant son propre « me voici » frontal. Chaque photo augmente mon savoir en ajoutant une image à mon catalogue. Chaque photo en détruit une précédente par superposition. C’est ce que font aussi les cellules qui remplacent celles qui sont mortes. La photo est un mécanisme de la biologie. Et puis la photo est le format mental du témoignage. Appelé à déposer au tribunal, le témoin s’efforce de reconstruire une succession de mouvements, mais sa mémoire retient à peine quelques photogrammes épars qu’il doit remplir de récit. Ce sont des déclics isolés, car un témoignage n’est rien de plus. Souvent, l’impliqué est troublé et ne retient qu’un maigre reste de giclées émotives. Dans les années 90, j’ai connu des villes en lambeaux au-delà de l’Adriatique, dans les Balkans en furie. De ces voyages de chauffeur de convois humanitaires, plus de trente en trois ans, j’ai gardé un résidu d’images à l’intérieur de jumelles renversées, format timbres-poste. Je regardais des heures durant la route criblée de coups et de trous à éviter, les yeux baissés et les mains sur le volant, direction et frein le long des pistes à 20 km à l’heure, je levais rarement les yeux. Si je devais témoigner, je parlerais des formes des trous ouverts par les obus, des yeux plantés dans les nôtres par les musulmanes de Bosnie, veuves et orphelines d’hommes anéantis. Des timbres-poste échoués dans la rétine d’un chauffeur, aucun dans un album. Bizarre qu’une pupille ronde garde en archive de petits périmètres carrés. De ces jours de poussière et de pierres, je conserve sur le mur de ma chambre un éclat d’obus qui se ficha dans le mur où était mon ombre. Le photographe est la conjonction « et ». Il tient deux bouts ensemble, une scène vivante et une autre fixe. L’écriture hébraïque, mère et matrice du monothéisme, fourmille de « et » en début de phrase. Ils marquent la continuation, non pas le début d’un récit sacré. Quand on lit dans les Bibles : « Et X dit », en hébreu il est écrit : « Et dit  X », la conjonction collée au verbe et ensuite le sujet X. Même s’il s’agit de la divinité, elle est en deuxième position. Dans cette langue, la conjonction « et » préside au récit. Le photographe est la conjonction entre sa vue et ce qu’il a fixé. Il convertit ce passé en un présent. C’est une alliance entre un avant et le voici. Le mal et le bien : ici aussi « et » tient ensemble deux extrémités, mais non pas par alliance, par disjonction au contraire. Le « et » sépare ici. Le mal et le bien sont accouplés, étroitement, trop proches et on se trompe. Mais là réside notre effort d’êtres humains. C’est à nous de les distinguer, de démêler leurs entrelacs. L’arbre de la connaissance du bien et du mal, planté en Eden, est unique. Il pouvait en mettre deux, éloignés même, mais non, il en existe un seul et c’est tout. Ainsi, nous savons que la connaissance du bien et du mal a une unique racine, qu’elle pêche dans la même terre. C’est à nous de séparer, de décider, le choix est une expérience de feuillage, d’inflorescence, de fruits, il faut une compétence botanique, il faut apprendre des arbres. Banier les aime et écrit serré sur leur ombre. Le photographe se trouve aussi en disjonction. Il est le « et » entre l’insupportable mis au point et le regard furtif d’un passant. Le blanc et noir aide à séparer. Bien des mammifères voient ainsi et s’ils ignorent notre étonnement devant un arc-en-ciel, ils savent mieux que nous pénétrer les gris des ombres. J’aime les couleurs, mais encore plus la livrée du pingouin qui est celle de l’encre et du papier. C’est un oiseau qui a renoncé au vol, le contraire parfait de nous, bipèdes tentés par les ailes. Son « garde-à-vous », le torse bombé face au vent, sait se tenir sur la terre mieux que moi. Banier va à pied. Seul celui qui va à pied voyage. Tout le reste prend le nom de déplacement. Pendant ces prolongations de 1900 (et on voudrait le faire passer pour un siècle court !), les myriades de migrateurs du sud et de l’est de la planète voyagent à pied. Ils arrivent au bord de la Méditerranée et montent sur n’importe quel bout de ferraille flottant. Au large, des bateaux à voile croisent de gros bateaux bourrés de destins. Ce n’est pas une coquille : des destins, non pas des clandestins. Ils viennent s’échouer sur des îles et des côtes, un dixième d’entre eux fait naufrage. Leur traversée de la planète, déserts et mers, est la plus grande épopée du monde. Nous les traitons avec des camps de concentration. Banier va à pied, usage qui se perd, c’est pour ça qu’il voit. Le paysage, les gens viennent seulement à la rencontre de celui qui marche. À la bonne lenteur, les pas rythment l’approche. Banier avance droit comme un arbre, il s’arrête avec son vieil appareil en bandoulière, il se plie sur lui comme la pointe d’un sapin sous le vent. Il y a un vent secret qu’il connaît et sous lequel il penche la tête. Ses photogrammes abritent le souffle qui l’a forcé à s’arrêter, ils sont imprimés par le vent. Techniquement, dites-vous, c’est plutôt une lumière qui les impressionne. Bien sûr, la lumière, le plus rapide des vents. Nous sommes dans un temps de borgnes. Des expéditions militaires d’invasion sont considérées comme des missions de paix. Le seul journalisme autorisé est celui qui suit les troupes. Les communiqués militaires sont la vérité à envoyer sous presse. J’accuse de trafic du mot guerre les gouvernements qui envoient des troupes à l’étranger à titre de placement, pour acquérir des parts de marché, un partage de butin. Ils font passer le mot guerre pour inoffensif, une intervention chirurgicale, qu’on promet rapide, et après chacun chez soi. Alors qu’en fait ils croupissent dedans. Je me sers du mot guerre comme d’un juron pour qu’il redevienne maudit. Je l’isole du mot paix avec un « et » fait de fil barbelé. En un temps de borgnes, je rêve du gouvernement d’un aveugle. Je demande à celui qui, pour son métier, doit fermer un œil et ouvrir l’autre derrière une focale, de maudire le mot guerre. La faux est une idée prise à la lune. Le dessin était là, depuis le début, l’invention humaine a seulement ajouté le manche. Le photographe est un homme qui met un manche à la lune, qui donne à la silhouette bien connue une prise, une valeur d’usage. Le visage d’une personne saisie dans la rue devient une page de roman. Le photographe est un cantastorie muet. Velasquez appartient au plus théâtral des siècles, le XVIIe. Alors que Shakespeare meurt, Calderon, Corneille, Lope de Vega sont au boulot. Velasquez ne pouvait se contenter du théâtre, il rêva du cinéma. Certaines inventions attendent pour se produire et ne décident de se donner qu’après avoir été longtemps rêvées. Avant les ailes de Dédale, le vol traversa les yeux fermés les nuits des hommes. L’invention n’est que le dernier acte de la nuit, le réveil. Le cinéma fut la vision nocturne de Velasquez, il déposa ses œufs dans ses sommeils. À 24 ans, il est déjà peintre du roi. Il n’existe pas de sujet plus éminent à peindre, si ce n’est faire poser Dieu. Il n’est pas mystique, pas assez pour ce désir-là. Les autres représentations de la divinité étaient des approximations par défaut, donc des idolâtries. Velasquez rêve au cinéma, carrément sonore et en couleur. Dans ses tableaux, il veut qu’ait lieu intrigue, développement, fin. Dans la « Forge de Vulcain » peinte à Rome (un hommage anticipé à Cinecittà) Apollon en visite est sous la lumière d’un phare qui l’irradie de l’extérieur, alors que l’atelier est déjà éclairé à giorno. Le battement de la forge s’est interrompu à son arrivée, le dieu du chant est en train de parler et charme les oreilles endolories par les marteaux. C’est une pause de paix sonore pour l’ouïe, et une pause de grâce, le glabre au milieu des barbus. Apollon raconte à Vulcain que sa femme Vénus prend du bon temps avec son meilleur client, le divin Mars, patron de la guerre, qui se fournit en armes justement dans son atelier. C’est une scène qui contient un film. Le peintre, contrairement au photographe, ne restreint pas le champ. Ce qu’il met en scène est grand ouvert aux sens, l’angle du regard dépasse les 180 degrés. Devant une toile de Velasquez, le passant ne demande jamais ce qu’il pouvait y avoir en dehors du champ. Comme dans une bonne histoire, ce qui n’est pas écrit n’existe pas. Velasquez regarde la scène comme un metteur en scène. Il ose faire tourner le regard de ses acteurs droit vers l’appareil, comme dans le « Triomphe de Bacchus », dans la « Reddition de Breda ». Il laisse dans ses tableaux un triple concentré de pellicule, une densité de récit pour contenir les milliers de photogrammes des trois siècles à venir. Le cinéma fut inventé par Velasquez. Rien qu’un mot sur « Las meninas », œuvre qui à elle seule est au sommet de cette vision. Ici, le peintre est en scène en tant que figurant et metteur en scène, le miroir narrant de la scène (Hitchcock abusa de « Las meninas » par coquetterie). Ici, Velasquez sait que les spectateurs sont au-delà d’une vitre réfléchissante. Dans le format de la photo, le cadrage essaie de faire oublier tout ce qui n’a pas été inclus. On arrive à la maestria quand le regard ne cherche pas à élargir le champ, à lorgner au-delà des contours du cadrage. Cartier Bresson m’agace parce qu’il me donne toujours envie de regarder plus amplement la scène qu’il a mise à l’étroit. Banier non, il fait oublier qu’il existe dans ses cadrages un reste exclu. Chez lui, on retrouve la même frénésie de récit complet à l’intérieur d’un seul tableau, la dixième partie de Velasquez. En descendant de la Cime 9 dans les Dolomites de Fanes, une vipère se rétracta à mon passage, prête à la détente. Je l’esquivai avec un mouvement de torero en l’apercevant au dernier moment utile. J’étais à 2500 d’altitude, je saurais retrouver l’endroit parce que là je me suis trompé de ligne de descente et c’est à partir de là que je suis revenu en arrière. Il y a une expérience des erreurs qui ancre des points fixes dans la géographie. Le photographe sait revenir sur les lieux de ses photos, mais seulement à la même heure, saison, lumière. Velasquez choisit pour lui le prénom de sa mère. Il voulut prendre le nom de fils de femme, au lieu de celui de fils d’homme. Jésus dit de lui-même : fils d’Adàm. À une certaine occasion, il renie sa mère (Matthieu 12, 48 ; Marc 3, 33 ; Luc 8, 21). Dans le christianisme, la maternité de Marie s’efface en faveur du devoir de consolatrice et d’intermédiaire. Jésus fut un intrus depuis sa conception. Il ne fut pas acheminé par une semence d’homme, il est entièrement fruit de sa mère et d’une annonce d’ange de l’avent. « Shalòm Miriám » a dû être en hébreu le salut que nous lisons : « Ave Maria ». « Shalòm Miriám » : trois fois la labiale, une avance de baiser. Intrus en elle, mais aussi intrus dans le monde, celui qui vient pour remettre les dettes. Le monde repose sur elles, les puissants se soutiennent en percevant des crédits, en prêtant à usure sol, eau, air et feu. Jésus nie sa mère, mais la nativité est œuvre totale d’elle seule. Aucun Évangile ne parle de sages-femmes dans l’étable de Bethléem. Miriám/Marie accoucha donc sans aucune aide. De ses muscles expulseurs, elle poussa dehors le paquet de placenta, de ses mains elle saisit le corps qui avait glissé, elle le prit par les pieds pour amorcer la respiration, elle coupa le cordon peut-être avec le couteau de Joseph, fit le nœud/nombril, le lava à peine, c’était l’hiver, l’accrocha à son sein. L’âne et le bœuf approuvèrent d’un braiment et d’un mugissement. Miriám/Marie agit en femme expérimentée. C’est le prodige le plus certain de la nativité, tout autre chose qu’étoile, comète et Rois mages sur des pistes de chameaux, qui ne servent que de toile de fond et de décoration. Miriám/Marie est à l’épicentre des secousses qui se propagent encore dans le monde. L’acte de naissance qui expédia à la belle étoile le plus parfait des intrus lui appartient. Jésus se dit fils d’Adàm. Les mères sont habituées à être effacée des documents. Sage Matthieu qui, en ouverture du Nouveau Testament, dans la descendance masculine d’Abraham à Joseph, met quelques noms de femmes. Matthieu ose les nommer dans cette généalogie précieuse qui va vers le Messie. Luc les ignore dans sa liste. Velasquez choisit le nom de sa mère, son acte est un toast pour dire : Vive Marie. Celui qui donne à sa mère le juste poids, s’affranchit d’elle par la suite et ne dépend plus d’elle. Celui qui l’écarte de l’acte de naissance, la retrouve sous forme de bride sous la mâchoire. À la fête de Cana, Jésus doit obéir à sa mère qui lui demande de pourvoir au vin qui manquait. Elle le contraint au plus futile de ses prodiges, mais aussi à son premier acte public, selon Jean. Elle le dénonce au monde. Il y a chez Banier une dette réglée avec sa mère. Les femmes de ses photos sont intouchables, pensives, ce sont des animaux sacrés. Banier est fils de femme, comme Velasquez. On est fils d’une expulsion, tel est l’acte de naissance. Celui qui se dit fils de père désigne un détail et déclare plutôt une inscription : à un registre, à un patrimoine héréditaire, à un métier. Mais on est en fait la récolte  ensanglantée d’une sortie de vive force, expulsion de viscères. Nous ne venons pas d’un œuf, de l’impatience hardie qui perce la coquille pour gagner l’air. Nous, nous ne voudrions jamais sortir à découvert, jamais soulever le bord du couvercle de notre mère marmite. Il y faut tout son travail, le spasme des contractions, pour nous acheminer vers la porte. Et certains d’entre nous pointent les pieds, se campent là et se pendent au cordon devant la porte, désespérés, pour ne pas se jeter dans le ravin du monde. Nous ne naissons pas volontiers comme les poissons, les reptiles, les oiseaux, pour nous il faut une mère qui nous chasse. C’est pourquoi nous sommes de mère, de son sac vidé. Le photogramme est un point, un recueil de photos est un parcours pointillé. Si l’on trace une ligne, on obtient le caractère du monde. Non pas celui du photographe, mais le caractère que celui-ci attribue au monde. Banier voit l’humanité mise sous la presse d’une représentation théâtrale. Dans le camp d’anéantissement de Treblinka, un groupe de musiciens juifs était obligé de jouer une marche, une musique légère pour accompagner aux fausses douches le convoi arrivé. Cette représentation se répète partout, sur une échelle bien plus réduite. Banier isole des acteurs involontaires, mais non pour autant moins forcés de l’être. Chacun se jette dans un rôle et le défend au prix de sa vie. On est prêt à tuer pour ne pas se laisser prendre son rôle, on est même prêt à jouer de la musique à Treblinka, parce que le rôle coïncide avec la vie. En réunissant les points de Banier on obtient les archives d’un Balzac. En littérature cela ne peut exister aujourd’hui, en photographie oui. En réunissant les points de Banier, émerge l’image non géométrique de l’œuf, échappé au catalogue d’Euclide. Dans l’œuf de Banier, l’humanité est avec ses graisses denses, les protéines colloïdales, le blanc d’écume et la rouille épaisse des instincts, le tout enveloppé dans un cadrage comme à l’intérieur d’une coquille de calcaire. J’en parle par fraternité, qui avec liberté et égalité forme la trinité terrestre qui m’est chère. En fin de licence, je l’ai dans ma main. Le siècle est un oiseau qui dépose des œufs. Des vies s’en échappent, fourmillent, puis vont se décomposer. La photo est la fécondation d’un œuf, une forme dans le blanc de l’albumen. À travers les petits points de Banier, je ramène à une coquille les existences, je les reconnais, elles sont l’humanité qui me contient.   In Fine Dans un marché en plein air, l’été en Finlande, j’ai vu sur un panier de pommes de terre un écriteau portant le nom de la variété : Van Gogh. Ces pommes de terre portaient son nom. Parce qu’il peignit le plus émouvant hommage à cette nourriture héroïque et solitaire dans le tableau : « Les mangeurs de pommes de terre ». Quel honneur, son propre nom sur l’éventaire d’un maraîcher. Les noms illustres finissent d’habitude dans des listes de rues, sur la porte d’une école, sur un timbre-poste : ils finissent dans un somptueux rebut. Mais quelqu’un dont le nom retentit sur les places de marché, là où l’espèce humaine se dispute, sourit, se salue, celui-là a reçu le plus grand des prix à la mémoire. Je rêve moi aussi d’être un jour associé à un légume, j’aimerais que quelqu’un demande un céleri « De Luca ». Aussi, je souhaite à Banier la chance qu’on se souvienne de lui sur les marchés, plus que dans les musées. Celui qui rien qu’une seule fois a flotté en vol avec un parapente sait que le vent est un moyen de transport et que l’air est un ascenseur. Dans la nature, tout va volontiers contre la force de gravité, des herbes aux marées. Le soleil chauffe un versant de montagne, une colonne d’air s’élève comme une catapulte. Le courant ascensionnel est un chant qui se détache d’une gorge et porte vers le haut. En l’air, l’homme en parapente est sa marionnette. Raidie dans un harnais, elle se dirige avec une poignée de fils. Au moment de décoller, le sac en forme de parapluie se soulève dans le dos. Par contraste, des pas se précipitent dans une descente et quittent le sol. Dans la photo, il y a le moment où l’image se détache du reste, elle reste seule imprimée par le coup de lumière qui frappe la pellicule aveugle. Chaque photo tente un détachement du sol. Quand la main ne traîne plus le cerf-volant, mais le retient. Un de mes amis a été réfugié en France pour des motifs politiques pendant un quart de siècle. Le temps d’exil lui a donné raison, sa capture est définitivement arrivée à échéance. Il a maintenant une carte d’identité, il la sort volontiers de sa poche, il la montre, comme d’autres font avec la photo de leurs enfants. Il dit : « Ce qui est émouvant pour moi, ce n’est pas tant de posséder de nouveau un passeport, avec mon nom, mais de savoir que je peux le perdre. » Je crois que ce sentiment est à l’opposé de celui de l’artiste qui a un talent provisoire et redoute de le voir s’évanouir. Il faut aller à l’école de l’exil pour connaître la joie de perdre ses propres papiers. Erri De Luca (Traduit par Danièle Valin)