François-Marie Banier

I. Les photos peintes : une double révision Rien ne peut réduire au silence les habitants des peintures de François-Marie Banier une fois qu’ils y ont investi leur espace. Lâchés par leur créateur, ils commencent à parler entre eux : l’échange passe brusquement de la conversation à voix basse à une discussion animée ; un brouhaha qui perdure tant qu’ils se croient en présence d’un tiers. Et, qui sait ? peut-être continuent-ils à parler entre eux plusieurs heures après que nous les avons quittés. Peut-être ne sommes-nous que les témoins contingents et marginaux d’un phénomène qui, à peine produit, s’autoperpétue sans que nous soyons jamais en mesure d’y mettre un terme. Les habitants qui peuplent les peintures de Banier sont formés de couleurs, de signes et d’écriture. Traits de pinceau, lambeaux, fragments : une fois jetés sur le papier photo ou sur la toile, ils commencent à vivre leur propre vie dont le parcours tout en sinuosités est à la fois capricieux et imprévisible. Comme si l’artiste, en mettant au monde les images-objets, n’était – semblable en cela à celui qui regarde – que le témoin d’un processus autogène. Tout ce qu’il ajoute à partir de là, en poursuivant son travail, semble le résultat nécessaire de ces figurations qui, auparavant, ont glissé de sa main, trouvant ainsi le chemin jusqu’à l’image. Peindre tout en se regardant faire : Banier travaille sans hésiter, sans discontinuer, comme s’il obéissait à une puissance invisible. L’artiste comme médium. Banier applique le postulat surréaliste de l’automatisme psychique à un domaine qui semble diamétralement opposé : la photographie. Celle-ci est tout sauf une table rase sur laquelle peut se matérialiser en toute légèreté un envol mental spontané. C’est au contraire une surface opaque qui contient déjà au complet toutes les informations pensables : forme, contour, espace d’illusion. Comment peut-on donc forcer cette surface de manière à faire de la place à ces habitants que nous venons d’évoquer ? Il s’avère que le travail impulsif et effréné de Banier ne naît pas d’une pure introspection, il se développe au contraire dans le dialogue avec les sujets de départ. Dans tous les travaux photographiques, ces sujets sont librement choisis – tout dernièrement l’artiste s’est même mis à photographier des choses qui lui semblaient banales, dans le cadre de ce support précis, mais qu’il a saisies dans l’intention de les mener plus tard à la peinture. Or choisir signifie aussi abandonner des centaines d’autres sujets également susceptibles d’être retravaillés. Les photographies qui constituent l’œuvre de Banier sont précédées de milliers d’instants vécus dont il a laissé passer beaucoup parce qu’ils ne lui semblaient pas mériter d’être conservés par la photographie : une fois de plus une question de choix. Vue sous cet angle, chaque photo peinte correspond à une double révision de la chose vue. Ce processus est ambivalent. D’une part il exige une certaine distance entre l’artiste et sa photographie en tant que telle. Il doit s’en détacher pour accéder à une vision qui permette de la peindre : la puissance créatrice ne se met en œuvre qu’en se soustrayant au pouvoir de suggestion de la photographie accomplie. D’autre part l’imagination artistique traverse la surface photographique et s’empare des objets mêmes qui y sont conservés. La révision change ainsi de direction : la mise à distance est suivie d’un autre mode de focalisation qui se place, lui, entièrement sous le signe de l’imagination. D’un seul coup, l’instant qui a motivé la photographie revient en mémoire. La peinture entre en jeu tandis que l’image figée de la photographie se ranime en retournant à la source de la vie vécue. La peinture entre en jeu là où l’image du tournesol devient le champ de tournesols ondoyants, où le corps provocant d’un freak new-yorkais plonge dans la chaleur de la nuit, où la palmeraie clairsemée des Seychelles appelle le deuil du paradis perdu.   II. La vision hallucinée Qu’accomplit la peinture ? Regardons l’image du tournesol (TOURNESOL VII). Sa flétrissure peut provoquer une réaction d’abattement. Le début de décomposition fixé par la photographie ne correspond absolument pas à l’image que nous avons de cette plante, que nous aimons identifier avec le soleil. Nous sommes devant une vanité. Mais les quelques traits de pinceau que Banier répartit sur la photographie parviennent à inverser le processus du dépérissement. Une force qui lui résiste se mêle de manière mystérieuse à la vie qui s’en va. Une force qui relie cette plante unique à toutes les autres plantes. Les romantiques aimaient à évoquer l’âme de la Nature. Si nous remontons dans l’histoire des idées, jusqu’à la pensée mythique de la Nature, il y est question de la sympathie qui règne entre toutes les créatures, plantes ou êtres humains. Quelque chose de cette pensée transparaît dans la peinture de Banier. Quelque chose qui peut difficilement se traduire en mots : la clé du vivant. On nous rappelle que les tournesols suivent le cours du soleil comme s’ils avaient soif de lumière. Dans cette photographie, il s’agit de peinture de lumière. Plus nous regardons l’image, plus la fleur grandit et finalement se transcende en prenant forme humaine. Un jour, Banier a phtographié un John Huston vieillissant qui, calmement mais avec un air de défi, regarde en face la mort qui s’approche. La peinture de lumière de TOURNESOL VII semble une paraphrase de ce défi et, à la fois, une acceptation de la mort. Plus encore : elle explore ce lien ineffaçable entre devenir et disparaître. En cela, elle arrache le voile du donné qui pèse sur la photographie. Au-delà s’ouvrent à nous tous les mystères de la vie. Il est frappant de voir avec quelle facilité l’intervention picturale s’empare de la photographie. A peine plus qu’une notation, elle est mise en scène avec une assurance quasi somnambulique. Et cela est à prendre littéralement : les signes et les codes que recèle le travail font allusion aux éléments d’un rêve qui passent dans le tableau. Au fil de ce rêve éveillé, on peut assister à une éruption de signes. C’est le cas par exemple dans TOURNESOL VIII. Ce qui fut jadis un tournesol s’est entièrement transformé en une figure mystérieuse. Or nous n’en voyons pas que l’extérieur, mais aussi l’intérieur ; c’est un abîme de cryptogrammes qui s’ouvre alors. Chez les Grecs anciens, l’abîme béant était appelé Chaos : il était sans forme et sans ordre. La figure de TOURNESOL VIII est faite ainsi ; elle contient toutes les grandes et les petites catastrophes d’une vie humaine en un raccourcissement et une simultanéité troublants. En la regardant, nous pouvons reconstituer la façon dont la figure a été remplie progressivement de signes, de coups de pinceau et de fragments de texte. Si elle reste étrangement impénétrable, distante, pareille à une idole, c’est justement à cause de cette profusion abyssale. C’est une figure qui explose de tous les côtés comme un rêve éclaté, livrée à son destin terrible. Une personne dont l’identité est profondément ébranlée. Ces deux points de cristallisation, le soleil noir et le soleil jaune, sont les emblèmes d’une bipolarité qui traverse toute l’image, qui en quelque sorte la nourrit. Lumière et obscurité : c’est entre ces deux pôles que tout évolue. Le soleil noir réapparaît, entre des faîtes de palmiers, dans la photographie peinte THIS SADNESS IS NOT INCLUDED IN OUR PRICE : il a subi une métamorphose, il est devenu un œil démoniaque. Le démon veille sur – ou surveille – le jardin. Nous découvrons malgré nous des yeux et des visages partout : une nature totémique dans laquelle les âmes des vivants et des morts ont des dialogues secrets que le spectateur ne peut que tenter de deviner. Comment un Européen, visitant une île de l’océan Indien qui promet toutes les insouciances, peut-il être capable de telles visions ? Il faut que son quotidien soit déjà rempli de visions. C’est le cas de François-marie Banier, tel que je l’ai rencontré : un homme qui, allant déjeuner, m’explique qu’il me voit brusquement impliqué dans des aventures étranges au cœur des tourbillons de la métropole. Cette forme de vision hallucinée, nous la trouvons partout dans sa peinture.    III. Une mer de signes Banier a peint la photographie des tribunes bondée du Stade de France. Une foule humaine émaillée de figures grotesques : chiffres de l’extase. Ces images s’offrent à lui. Elles ne sont pas le produit d’un concept artistique, d’un acte de volonté affirmé. Ce sont des figurations qui doivent être peintes parce qu’elles s’imposent à l’artiste avec une force considérable. Il en va de même lorsque Banier regarde les danseuses de french-cancan au Moulin-Rouge. Il faut certes un œil extrêmement vif et détaché pour fixer les mouvements acrobatiques des protagonistes dans un panorama photographique dont la base s’identifie au parquet de la scène (MOULIN-ROUGE III). Mais dès lors que la photographie devient pour l’artiste de la scène de sa peinture, il échange son regard éveillé contre un regard rêveur. Les pas de danse trouvent de la sorte leur prolongement dans le tracé tremblé du signe ; les mouvements figés se liquéfient en une mer de signes. On pourrait y voir des calligrammes, mais d’une facture débridée, marquée au sceau de l’inconscient. Seul quelqu’un qui a le courage de s’abandonner à ses obsessions peut se déposséder ainsi. C’est la force de Banier : il transforme ses obsessions en énergie artistique. Aux jambes et aux chaussures des danseuses du Moulin-Rouge se mêlent alors des images et des signes qui permettent à un imaginaire érotique de s’épanouir : chaque pas de danse semble engendrer de nouveaux fantasmes. Mais, chez Banier, l’éros ne se limite pas au sexuel au sens restreint du terme. Il aime les êtres humains, et la diversité des visages humains lui fournit un terrain inépuisable, une terra incognita qu’il ne se lasse pas d’explorer avec tous ses moyens artistiques. On ne saurait expliquer autrement les centaines de portraits qui traversent son œuvre photographique : des êtres humains qu’il surprend à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit ; des êtres humains de tous âges et de toute appartenance sociale, des êtres humains qu’il connaît bien et d’autres qui le fascinent parce qu’ils lui sont inconnus. Banier est captivé par le visage humain. L’axe focal change de nouveau quand Banier choisit une de ces images pour la recouvrir de couleurs. Traits de pinceau, signes, notations écrites dilatent le temps ponctuel de la photographie en un horizon temporel qui comprend le passé, le présent et l’avenir. Cela peut aller si loin que la photographie en est presque effacée. Mais ce qu’il en reste s’intègre avec d’autant plus de force dans l’écriture hiéroglyphique grâce à laquelle Banier fait parler ses sujets d’une autre manière. Cette langue n’est nullement comparable à un livre ouvert. Elle est erratique comme le visage humain lui-même. Regardons ISABELLE ADJANI IV. Par la peinture, le dessin et l’écriture, l’artiste produit un monde complexe qui, en apparence, n’a rien à voir avec la beauté opaque de la photographie. Mais, au deuxième coup d’œil, nous nous rendons compte que la peinture, en détruisant justement cette surface opaque, pénètre les dimensions psychologiques de la personne. Et ce n’est pas tout : la peinture parle tout autant de la psychologie de son auteur, qui est liée intimement à celle de la personne représentée. La peinture affronte la photographie comme, autrefois, elle affrontait le mythe.   IV. Les habitants et leurs doubles Si nous comprenons le caractère autoritaire de ces interventions artistiques, nous comprenons aussi comment Banier progresse de la photographie peinte à la peinture. Les photographies peintes montrent déjà à quel point l’imagination de l’artiste dépasse la finalité de la photographie. Nous y apercevrons les articulations qui ouvrent à la peinture son territoire propre. «  L’imitation, lisons-nous chez Philostrate, formera ce qu’elle a vu, tandis que l’imagination formera aussi ce qu’elle n’a pas vu en procédant par analogie avec ce qui est réel… Elle avance imperturbable vers l’achèvement de ce qu’elle s’est proposé comme but. » Cela peut être lu comme une paraphrase du rapport entre photographie et peinture chez Banier. Là où les visions de l’artiste l’emportent, seule la toile blanche leur fournira un forum susceptible de les accueillir. DON’T SPEAK est un de ces tableaux dont on sent qu’il n’a pas pu se matérialiser que dans le domaine de la peinture. De nouveau, une figure humaine est le centre d’intérêt. Une figure dont les yeux écarquillés semblent prendre part aux visions de son créateur. Elle est envahie par d’autres personnages qui se trouvent aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur d’elle-même : des archives remplies de souvenirs et de visions, de clés du conscient et de l’inconscient. Mais tout est animé, aussi bien les sédiments de la mémoire que des éléments hallucinatoires où se transmue la réalité. Au-dessus de la tête du personnage principal se déploie un drapeau noir sur lequel se dessine le portrait d’un démon. Il est la clé du tableau puisqu’il évoque les liens souterrains entre les vivants et les morts : un thème qui s’annonçait déjà, chez Banier, dans THIS SADNESS IS NOT INCLUDED … C’est justement celui du dernier film de John Huston, Gens de Dublin, son testament cinématographique. Et ce n’est pas un hasard si Banier y fait à nouveau allusion dans un cadre tout à fait banal comme celui fourni par les invités d’une soirée, dans sa peinture HOMMAGE À PHILIPPE SOLLERS. Si gais et prétentieux que ses personnages veuillent paraître, ils n’en sont pas moins promis à la mort qu’ils cherchent à fuir dans l’ivresse. Il y a beaucoup d’excès dans la manière dont Banier nous expose à ces thèmes, y compris dans l’usage qu’il fait de la langue. Lui qui pourtant, en tant qu’écrivain, est habitué à donner forme aux mots et aux phrases, renonce, dans la peinture, à cette sorte de façonnage. Mais à travers les fragments de mots et bribes de phrases, l’écriture atteint une qualité qui la met au même niveau que la peinture. Là où la langue hésite, la peinture se trouve. Telle est la leçon que nous pouvons tirer des tableaux de Banier : ce sont des images qui, à partir de couleurs, de signes et d’écriture, se fondent en un ensemble complexe. Leur mystère, c’est qu’elles ne cachent rien ; leurs ingrédients sont étalés devant nous. Les habitants de ces images sont en fait des doubles. Chacun d’eux possède son reflet dans le monde réel, le monde des vivants et des morts.