François-Marie Banier

Principe, fonction, forme et réalité subjective dans les photographies de François-Marie Banier

par Dieter Appelt

Catalogue de l'exposition "Written photos" à la Villa Oppenheim
2007

En écrivant à l’encre noire et blanche sur ses photographies de grand format, François-Marie Banier y déploie deux éléments de créativité, exaltant sa recherche. La forme d’origine reste visible, même si des lignes d’écriture viennent s’y répandre, éclaircissant les zones d’ombres par la superposition de lettres tracées en blanc. Les zones claires sont remplies de blocs entiers, écrits serrés à l’encre noire, évoquant les nomenclatures de structures symboliques. Le regard ne s’abîme pas d’emblée dans la fascination qu’exercent ces expérimentations pleines de malice, inhérentes à la rencontre de deux médias. L’influence de l’écrit s’exerçant ici sur le champ délimité de la photographie, l’écriture littéraire devient un processus auto-référentiel. Dans cette métamorphose, d’un point de vue objectif, la photographie continue de jouer un rôle éminent, en dépit de l’effet renforcé du texte dans l’image. Une fois entrée en lice, la « rivale » de l’image qu’est l’écriture n’est peut-être pas vraiment censée transmettre de message. Tout relève d’une méthode visuelle de cut-up.

 

Conséquence majeure de cette manière de voir, les formes visuelles deviennent des formes de pensée. Indépendemment de toute éloge, la manière dont est traité le sujet de la photographie pourrait, si je peux avancer cette hypothèse radicale, transformer les œuvres en storyboards : nous assistons, au moyen de cette langue très spécifique de notations poétiques et littéraires, à un échange entre deux médias. Selon ce principe, ces formes doivent être comprises comme des instructions. Les différents états de ce processus, dans le champ d’action de cette photographie, pourraient être interpétées comme des didascalies pour une adaptation cinématographique. Les structures apparaissent telles des traces de mémoire là où l’écriture erre en quête d’un vague espoir, d’un objectif lointain.

 

Dans la perception du processus de création de l’œuvre, chaque étape, chaque états a sa qualité propre. Une œuvre est toujours finie lorsqu’une erreur d’origine n’est plus magnifiée.

 

Ce qui frappe d’abord, c’est le rapport différencié, la passion investie pour prendre la photo. Je sais qu’une fois le cliché agrandi, s’engage le processus d’écriture des passages dynamiques de texte qui se complètent, se répartissent, contrastent entre eux de multiples manières et créent l’œuvre poétique, impression dédoublée et simultanée. Entre le champ de l’image et ceux du texte, un phénomène unique en son genre apparaît, un continuum d’hypertextes, une écriture qui légitime une fois de plus ma comparaison avec un storyboard. Même si la méthode est différente, ce travail me rappelle l’art brut de Gaston Chaissac avec ses dessins “écrits”. Dans certaines œuvres, François-Marie Banier a tracé d’un geste vif sur des photographies de grand format de véhéments sillages d’écriture, superposant les strates de mots et de phrases pour produire ce qui est en fin de compte de l’”action-drawing”. L’œil du regardeur dépasse ces doubles procédés et voit l’œuvre comme un tout, même s’il est inévitable que des zones du motif représenté deviennent à jamais invisibles, le texte se plaçant ça et là très délibérément par-dessus des détails et recouvrant entièrement certaines parties de la photo.

 

Ce processus de travail évoque les techniques de collage de Schwitters à Klee, et jusqu’à Burroughs qui quitta Tanger en 1958 pour s’installer à Paris, au légendaire Beat Hotel du 9 de la rue Gît-le-Cœur. Il avait avec lui une valise remplie de manuscrits, avec lesquels il n’a pas seulement composé le Festin nu, mais aussi Le Ticket qui explosa, la Machine molle et Nova Express, œuvres qui furent arrangées et compilées avec l’aide de Jack Kerouac au cours des années suivantes, à partir de ce trésor de 1000 pages volantes. Les textes qui s’y trouvaient déjà étaient déchirés, découpés ou pliés selon des règles strictes pour créer de nouvelles combinaisons.

 

François-Marie Banier ne considère pas sa méthode comme une critique fondamentale du langage, médium principal de notre société. Sa production écrites sur ses images ne se rapporte à aucun monde descriptible. Le langage y devient un système de signes. Je suis devant ses photographies de grand format comme devant une fenêtre ouverte. Les corps de texte forment des strates et des éléments détachés qui viennent irriter l’image sous-jacente ; ils sont indices optiques, bribes de conversations, balbutiements, auto-mutilations. L’œil regarde l’espace agressivement couvert d’inscriptions, et l’alignement des segments d’écriture en noir et blanc forme une procession de lettres semblable aux “foules humaines” de l’Entrée du Christ à Bruxelles de James Ensor.

 

De l’écriture naît le mouvement. Quand les photographies augmentent en taille et quand l’attraction du champ d’expérimentation devient manifeste, nous devrions nous efforcer d’apprendre à passer de l’un à l’autre de ces niveaux de lecture.

 

 

Principle, Function, Form and Subjective Reality in Photographs by François-Marie Banier

Dieter Appelt

 

By overlaying his photographs with textual forms in black or white ink, François-Marie Banier enhances them in a way that allows two creative elements to manifest themselves simultaneously in his large format prints. What was originally in the pictures remains visible despite the superimposition of the written passages. Opaque white inscriptions lighten areas of shadow, while dense blocks of texts written in black over lighter areas are like pre-established gradations of symbolic structures. The eye is not immediately drawn to these fascinatingly devious experiments in intermediality, and the influence of the literary script on a particular area of the photograph becomes a self-referential process. Objectively speaking, photography still plays a key role in this formal transformation – despite the enhancing effect of the writing. It seems likely that no actual message is intended by the writing that vies with the visual image: what we have here is the visual equivalent of the ‘cut-up technique’.

 

The most important conclusion we can draw from this is that Banier has transposed ways of seeing into ways of thinking. But it may not be too bold to suggest that, regardless of what may be said in praise of the pictures, this approach to their subject might enable us to cast them as a kind of storyboard. The specifically poetic, literary, notational language used produces an intermediary effect, and in this respect it is useful to consider the written forms as akin to ‘directions’. The various states that punctuate the process of this photography could be

interpreted as resembling the directions for a film; the written features are like traces of memory, and the texts seem to make their way across the photos in pursuance of some vague hope or some distant goal.

 

Every stage and every state of the process has its own unique quality. A picture is always finished when it no longer potentializes an error that was there from the outset.

 

We quickly understand the subtle relationship that underlies Banier’s passion for taking pictures. Clearly the writing process comes into its own once the image has been enlarged, dynamic passages adding to one another in many shapes and guises, dividing, mutually contrasting and conveying something essentially poetic: an impression of duality. A unique phenomenon emerges between image and text: a hypertext continuum, a ‘script’

which once again makes my storyboard metaphor seem singularly appropriate. One casts one’s mind back to other methods: back to Gaston Chaissac’s texted Art Brut drawings, for instance. In some instances Banier has written fervent trails of letters on large format photos, piling up texts to produce what is ultimately an “action drawing“. The observer’s eye bypasses all these doubled-up procedures and sees the picture as a whole, even if parts of the visual motif will always inevitably be obscured because here and there the script has been deliberately placed over the details, completely obliterating parts of the photo.

 

The process recalls the collage techniques of artists like Schwitters or Klee, or Burroughs when he moved from Tangiers to Paris in 1958 and made his home in the legendary Beat Hotel at 9, Rue Git-le-Coeur. He arrived

with a suitcase full of manuscripts from which he pieced together The Naked Lunch, and over the following years,  with the help of Jack Kerouac, he assembled The Ticket That Exploded, The Soft Machine and Nova Express

from some 1,000 single pages of writing. Finished texts were folded, torn, or cut up according to certain rules, and the resulting combinations recorded.

 

François-Marie Banier does not regard his method as a fundamental critique of language, the prime medium in our society, nor does what he writes on his pictures refer to describable worlds. Language is used here as a system of signs, and one contemplates the large format photographs as one would an open window. The bodies of text form layerings and discrete areas that conflict with the picture beneath; they are visual pointers, snatches of conversation, stutters, acts of self-mutilation. The eye sees an aggressively inscribed picture-space, the array of black and white segments of writing forming processions of letters like the crowds in James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels.

 

The writing sets things in motion, and once the photographs are enlarged and the attractions of the field of experiment become visible, we should do our utmost to learn to switch back and forth between two ways of reading.

 

 

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