François-Marie Banier

François-Marie Banier et la création photographique

par Michel Tournier

On the Edge, exposition à Krefelder Kunstmuseum
2004

 François-Marie Banier et la création photographique

 

 

Aucun art n’est aussi soudain dans sa révélation que la photographie. Les œuvres littéraires exigent des heures de lecture, les œuvres musicales doivent être exécutées et écoutées, la peinture elle-même demande contemplation et méditation. L’œuvre d’un photographe au contraire se dévoile dans l’instant avec une brutalité extrême, parfois redoutable. Elle nous dit tout dans l’instant. Elle nous montre des hommes, des femmes, des enfants que nous reconnaissons comme appartenant à notre univers familier, mais en même temps par un incroyable paradoxe, il nous semble les voir pour la première fois. Et il en va de même avec les paysages qui sont les nôtres évidemment, mais où nous nous sentons terriblement « dépaysés ».

Que nous dit l’œuvre de François-Marie Banier ? Ce qui frappe au premier abord, c’est sa force. Il nous montre des pauvres, des vieillards, des infirmes, des excentriques, des fous peut-être. Mais ces personnages ne sont jamais pitoyables. Ils ne nous visent pas au-dessous de la ceinture. Il y a en eux une vie intense, une affirmation de soi, une volonté d’être qui réchauffe le cœur. François-Marie Banier affectionne les jumeaux, et on voit bien pourquoi : ce redoublement d’un personnage unique confère à l’image une puissance supérieure, la puissance deux en somme. Le jumeau est un homme normal affecté de cette monstruosité d’être deux. Approchant comme tous les photographes professionnels des gens du pipel, il nous pose avec une insistance brutale la question cruciale : quelle différence y a-t-il entre le visage d’un homme ou d’une femme « célèbre » et celui d’un inconnu ? Sa réponse est claire : aucune. Grâce à lui nous croisons dans la rue Rostropovitch, Horowitz, Marie Laure de Noailles, Ray Charles, Mick Jagger, Joselito, Silvana Mangano, etc. L’un de ses secrets, c’est sans doute que ses personnages ne sont jamais isolés du milieu, comme la règle dans les portraits ordinaires ou mieux encore officiels. L’Arménien Youssuf Karsh s’était fait une spécialité des « grands hommes » de son temps – papes, chefs d’État, prix Nobel – qu’il savait entourer d’une solitude tragique et baigner dans une éternité de musée. François-Marie Banier au contraire crée une solidarité intime entre son « sujet » et l’environnement. Son art atteint un sommet lorsque au-dessus d’un Samuel Beckett, il place un enfant poussant son ballon du même mouvement, semble-t-il.

Et puis il y a le Brésil auquel François-Marie Banier a consacré un imposant volume. Le Brésil, terre de chair et de soleil, visages lumineux éclairés par l’amour de la vie, corps souples et sensuels qui appellent le contact. Les races diverses qui composent sa population et qui s’opposent durement aux USA, se fondent au Brésil dans un type que domine l’amour de la vie en commun. « Noirs, blancs, masques, qui est ombre ? Qui est lumière ? » demande Banier. « Au règne de la musique et de la danse, même les formes ont au Brésil la force d’aimer et de se faire aimer. » La pauvreté y est aussi grande qu’en Inde par exemple, mais elle y est vécue différemment. L’Indien peut avoir un visage admirable, il n’a pas de corps sous sa tunique. Sa spiritualité rayonne mais elle est décharnée. La pauvreté de Calcutta assiège et angoisse le voyageur. La mendicité l’obsède à tout instant. Les Brésiliens au contraire paraissent toujours vouloir donner et séduire. Ils sont beaux, bien habillés, souriants et accueillants. Il y a toujours en arrière-plan le Carnaval de Rio pour lequel ils économisent toute l’année. En vérité plus un pays est riche plus ses fêtes sont minables. Plus un pays est pauvre plus ses fêtes sont splendides. Samba, fièvre carioca, rumba, le délire des costumes extravagants et des nudités somptueuses s’étalent le temps d’une nuit.

 

 

 

Le séisme photographique

 

Il a été admis pendant des siècles comme allant de soi que l’idéal des arts figuratifs – dessin, peinture, sculpture – était l’imitation de la réalité. Pascal a sans doute été l’un des premiers à mettre en question cette idée par une de ces formules scandaleuses dont il a le secret : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! »Il a raison. Si la peinture n’est que l’imitation du réel, elle ne vaut rien. Si elle vaut quelque chose – et qui en douterait ? – c’est qu’elle n’est pas l’imitation du réel. Cette vérité toute simple a éclaté comme une bombe le jour où fut révélé l’invention de la photographie.

Il est admis que la première photographie de l’histoire fut faite par Nicéphore Niepce de la fenêtre de sa maison en 1826 à Chalon-sur-Saône. Mais il a fallu vingt ans encore pour que la révolution photographique bouleverse tous les milieux artistiques. Horace Vernet, célèbre « peintre de bataille », revenant de l’Institut où a été annoncé la découverte de la photographie déclara « la peinture est morte ». C’était vrai en tout cas de la sienne, et les premiers clichés faits sur des fronts de guerre remontent à la guerre de sécession américaine dans les années 1860. Ce fut également le cas du portrait. Félix Tournachon (1820-1910), dit Nadar, était portraitiste professionnel et imposait à ses « clients » de longues heures de pose. L’apparition de la photographie lui permit dans un premier temps de les dispenser de ces séances : il les photographiait et travaillait ensuite sur ces clichés. Puis dans un troisième temps, une idée s’imposa à lui : pourquoi dessiner ces portraits puisqu’ils existent déjà en photo ? Un dessinateur était mort, un photographe était né. On lui doit d’admirables portraits photographiques de tous les grands hommes de son temps, à commencer par celui de Baudelaire.

C’était une étonnante victoire, car voici ce que ce même Baudelaire écrivait lors de la première apparition de la photographie : « En matière de peinture et de statuaire le credo actuel des gens du monde, surtout en France, est celui-ci : ‘Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction de la nature.’ Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : ‘Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude, l’art, c’est la photographie.’ A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. »

En vérité le mariage entre peinture et photographie fut intime et fécond malgré les orages et les dissensions qui ne manquèrent pas. Il en résulta une révolution profonde de la peinture qui s’appela impressionnisme, cubisme, surréalisme. Ce même Nadar organisa dans son atelier en 1874 la première exposition de « peintres du plein air » qui devaient être appelés ironiquement « impressionnistes ». Et qu’est-ce que l’hyperréalisme des années 1970 de Richard Estes, Malcolm Morley, Chuck Close, Richard Mac Lean et bien d’autres sinon une tentative de la peinture pour battre la photographie sur son propre terraine, la reproduction minutieuse du réel ?

Ce qu’il faut ajouter, c’est que la photographie n’a pas révolutionné que la peinture. Notre regard sur les choses en a été lui-même modifié. A regarder des photos depuis notre plus jeune âge, nous ne voyons plus les choses de la même façon. Je n’en citerai qu’un exemple étrange, rare, mais très révélateur. Rien de plus familier à l’homme que le cheval, et cela depuis la plus haute antiquité. Or toutes les représentations dessinées, peintes ou sculptées d’un cheval en mouvement sont aberrantes quant à la position de ses pieds. Non, un cheval au pas, au trot ou au galop n’a jamais les quatre pattes dans cette position-là, pouvons-nous dire à tous ces artistes. Le cas de Théodore Géricault est particulièrement choquant. Car il a peint de nombreux chevaux et il était lui-même un cavalier émérite (il est même mort d’une chute de cheval). Or toutes ses représentations sont aberrantes, y compris son fameux Derby d’Epsom qui date de 1821. Cette année est intéressante, car alors la photographie était absente. On peut dire en revanche qu’à partir de 1850 les dessinateurs et les peintres se sont sentis obligés de placer les jambes des chevaux conformément à la vérité. C’est bien évidemment la photographie qui les y a obligés.

 

 

 

Le regard créateur

 

La photographie est-elle créatrice ou n’est-ce que la reproduction mécanique d’une image ? Somme toute les faits sont donnés au photographe, il n’a qu’à les fixer sur le papier avec son appareil…

La fréquentation des « grands » de la photographie va à l’encontre de cette affirmation naïve. La constatation est simple et brutale : ce qu’ils « voient », personne d’autre ne pouvait le voir. Et donc l’image est leur création. Et là sans doute faut-il faire un peu de philosophie…

Le problème de la connaissance est celui de la relation entre ses deux termes, le sujet connaissant et l’objet connu. D’un côté le chimiste de l’autre le produit chimique, d’un côté l’astronome de l’autre l’étoile, etc. A cette confrontation, on peut répondre par la prééminence du sujet – et c’est l’idéalisme – ou par la prééminence de l’objet – et c’est le réalisme. L’idéaliste considère l’objet comme une matière amorphe qu’il appartient au sujet de structurer et de rendre intelligible. Les laboratoires n’ont point d’autre fonction. Le réaliste pense que tout est dans l’objet et que le sujet doit tout apprendre en l’explorant, sujet qui n’est par lui-même qu’un magma d’ignorances, d’illusions et de préjugés. On peut dire que toute philosophie est d’inspiration idéaliste et trouve sa définition dans la première phrase de l’œuvre principale d’Arthur Schopenhauer (Die Welt als Wille und Vorstellung) « Die Welt ist meine Vorstellung » (Le monde est ma représentation).

On raconte que la découverte de la loi de la gravitation universelle fut donnée à Newton en voyant tomber une pomme. La première interprétation de cette histoire est naïvement réaliste : la chute de la pomme « contenait » la loi de la gravitation universelle. Il suffisait à Newton de l’y voir. Mais il est clair que cette interprétation ne résiste pas à la réflexion. Où était la loi de la gravitation universelle ? Dans la pomme tombant ou dans l’esprit de Newton ? La chute de la pomme ne fut bien évidemment que l’incident qui déclencha chez Newton l’expression d’une idée qu’il devait couver depuis longtemps. Avant lui des milliers d’hommes avaient vu tomber des milliers de pommes sans songer à aucune loi physique. Tout était dans le regard que Newton porta sur la pomme et cette question du regard nous ramène tout naturellement à la photographie.

Pour cerner le mystère de la création photographique, j’userai d’une dernière parabole. Supposons un homme qui s’avance pas à pas dans un immense désert de cailloux. Il marche au milieu de milliers de milliards de cailloux. Parfois il se baisse et ramasse un caillou. Il l’examine et le rejette à terre. Rarement au contraire, il le conserve et le remet dans son sac. Sa maison n’est qu’une exposition de cailloux. Ils proviennent tous du désert. Mais le visiteur remarque vite que leurs formes sont toujours inhabituelles, étranges, parfois belles, plus souvent inquiétantes. Et ce qui le frappe surtout, c’est un air de parenté qui unit ces centaines d’objets. Un style oui, tout simplement, le style du ramasseur. Il s’agit en vérité d’une création. L’œil du ramasseur a conféré son existence au caillou ramassé. Avant ce choix, ce caillou n’existait que virtuellement, perdu dans la foule des autres cailloux.

Ce type de création s’apparente à celle du photographe, car les faits, mines, gestes et danses des humains qu’il rencontre n’existent pas davantage que les cailloux du désert. C’est la prise de vue photographique qui leur confère une existence.

 

 

 

Notule personnelle

 

J’ai été initié à la photographie par mon grand-père maternel. Il était le pharmacien d’un village bourguignon, Bligny-sur-Ouche, 700 habitants, proche de Beaune. À l’époque la prise de vue, le développement et le tirage relevaient de la chimie, et un pharmacien paraissait qualifié pour ces opérations. Avec lui j’ai photographié sur des plaques de verre des baptêmes, des mariages, des jeunes en uniforme faisant leur service militaire. Très tôt j’ai eu mon appareil Kodak, et il ne me quittait pas en voyage et en vacances.

Tout a changé en 1960 quand s’est créée la deuxième chaîne de télévision française. J’y ai produit une émission mensuelle sur la photographie sous le titre Chambre Noire. Cela a duré jusqu’en 1965 et nous avons fait 50 émissions. J’en ai gardé une expérience et une culture photographique exceptionnelles. C’est qu’il y avait alors nombres de monstres sacrés qui m’accueillirent, et plusieurs jours durant m’initièrent aux secrets de leur art. Brassaï, Bill Brandt, Man Ray, Doisneau, Lartigue etc. La première chose qu’ils m’ont apprise, c’est que comme photographe, j’étais tout à fait nul… Certes je faisais de jolies images, mais la part de création n’existait pas dans ces « œuvres ». Or le photographe est un créateur, c’est ce qu’on ignore le plus communément. Nous y reviendrons.

Je me suis lié d’amitié avec des grands, principalement le Français Édouard Boubat et l’Américain Arthur Tress. Avec Boubat j’ai sillonné le Canada, le Japon et l’Égypte, avec Tress les USA. J’ai été témoin partout d’un phénomène fascinant. Où qu’ils aillent, je voyais surgir sous leur pas des spectacles, des scènes, des personnages qui leur appartenaient. C’était leur monde à eux, ils n’avaient plus qu’à faire la photo. J’avais moi aussi un appareil. Je pouvais moi aussi « faire la photo ». Mais c’était alors du sous-Boubat ou du sous-Tress, car en photographie, le « Tournier » n’existe pas.

J’ai cependant largement profité de ces expériences. À défaut de photographier, j’ai appris à voir. Je suis devenu un œil, et je ne fais pas de romans sans explorer les lieux et les milieux où ils se situent. Mon maître Zola ne faisait rien d’autre quand il descendait dans les mines de charbon pour écrire Germinal.

J’ai découvert aussi que plus on était vu, moins on voyait. L’idéal, ce serait d’être totalement invisible à l’égal du héros du roman de H.G. Wells L’Homme invisible. Passer inaperçu. Avoir un aspect aussi quelconque que possible. J’ai appris récemment avec satisfaction que le Français moyen mesurait 1m76. C’est exactement ma taille, la taille quelconque par excellence. Bravo Michel !

Il me semble d’ailleurs que je fais des progrès en vieillissant. Plus ça va, plus je rencontre des spectacles qui me paraissent remarquables. Jean Paulhan disait : « Les gens gagnent à être connus. Ils gagnent en mystère. » Je crois en effet que la banalité, la grisaille, la médiocrité ne sont pas objectives. C’est dans notre regard qu’elles trouvent leur source. Nous voyons ce que nous méritons. La beauté n’est pas rare. Pour qui à des yeux pour voir, elle surgit à tous les coins de rue.

Récemment dans notre métro de banlieue, un mendiant musicien jouait du violon planté devant ma banquette. Chapeau, grande barbe, mise « artiste ». Devant moi se trouvaient deux petites demoiselles africaines, six et huit ans sans doute. Leur mère était assise à côté de moi. La musique les enchante. Elles s’étreignent, et tout en demeurant assises, les voilà qui dansent ensemble sur le siège avec des grands éclats de rire. La maman s’efforce vainement de les calmer. Ce vieil artiste barbu et ces deux fillettes africaines, spectacle ravissant, mais je crois bien avoir été le seul dans ce wagon bondé de voyageurs à l’avoir remarqué.

Comme quoi l’âge n’est pas totalement négatif. Certes je marche moins bien, mais je regarde mieux.