François-Marie Banier

Raconter des histoires, taire le mystère

par Martin Hentschel

On the Edge, exposition à Krefelder Kunstmuseum
2004

Photographier, c’est conférer de l’importance. Susan Sontag

 

Raconter des histoires, taire le mystère

 

Si près que s’approche l’objectif, les personnes photographiées par François-Marie Banier conservent toujours une part de mystère. Ainsi, que savons-nous de cette femme qui, un jour ensoleillé de juin 1994 à Paris, fait étalage de tout son érotisme en pleine rue ? Nul doute qu’en la regardant, beaucoup, hommes ou femmes, remarqueront qu’elle a dépassé depuis longtemps la fleur de l’âge : pourquoi alors exhiber un corps rien moins que parfait ? Ces mêmes personnes jugeront frivole, peut-être même obscène, sa façon de se mettre à nu. En méprisant la dignité absolue de la femme, leur jugement passe à côté de ce qui justement fascine le photographe. Cette dignité est là, dans l’impassibilité du regard sceptique qui dit tous les hauts et les bas d’une vie vraiment vécue. Le port de tête, l’angle des bras légèrement crispés et les rondeurs du corps révèlent une force d’âme qui annonce : « Regardez-moi, je suis dans la plénitude de ma vie et s’il le faut, je suis prête à la donner toute entière. » Son accoutrement a beau prétendre le contraire : cette Joséphine Baker du trottoir n’est pas une femme facile. Il doit en coûter de l’aborder, précisément parce qu’elle est déshabillée. Banier nous montre cette femme, dont on ne peut que deviner l’appartenance sociale, comme une héroïne moderne, et c’est là son mystère. Ce qu’elle a vécu et qui fait que nous la voyons telle qu’elle se présente ici nous échappe. Nous n’en saurons rien. Mais la présence de cette femme est nimbée d’une aura d’histoires innombrables, qui plongent autant dans le passé que dans le futur.

Une autre femme : lourdement vêtue, bardée d’un casque, de lunettes noires et de bottes, elle sort son petit chien. La manière dont la Romaine se cache derrière sa carapace n’est pas moins éloquente que celle dont la Parisienne se dénude. Là encore, nous sommes confrontés à la force concentrée d’une vie, mais ce n’est pas à sa plénitude qu’elle nous renvoie, c’est à sa peur d’être blessée et humiliée. Nous nous souvenons des innombrables femmes qui, mues par une peur légitime d’être violées, enveloppent leurs corps dans des haillons en temps de guerre. Dans une métropole du Sud et en plein jour, qu’est-ce qui peut conduire une femme d’âge mûr à se protéger ainsi de la proximité avec l’autre ? Nous ne le saurons jamais.

Et — pour prendre une troisième personne — qu’est-ce qui anime cette marcheuse plongée dans ses pensées qui croise le chemin du photographe tout près du Palais de l’Élysée ? Banier l’a rencontrée régulièrement au fil des années. Un jour qu’il l’avait suivie, il a découvert qu’elle vivait dans un abri de fortune au milieu d’un parc. Une silhouette dont il dit qu’elle est « une véritable église, un monument ». Encore un mystère que nous sommes incapables de percer et que le photographe se contente de transmettre au monde.

Avec chaque mystère que les clichés de Banier nous donnent à méditer s’ouvre un abîme de récits possibles, une forêt de voix qui inlassablement voudraient se faire entendre. Car François-Marie Banier n’est pas seulement photographe, il est également romancier — quand il photographie, il raconte aussi des histoires. Manifestement, il séjourne volontiers dans des métropoles, dans des lieux qui offrent un espace et un refuge à ceux qui sont sortis des sentiers battus d’une vie bourgeoise, qu’ils en soient sortis de leur plein gré ou qu’ils aient été jetés sur le bord du chemin après un drame brutal qui rend tout retour impossible. Banier ne traque pas les êtres en marge, il croise les protagonistes des photos publiées dans ce livre le plus naturellement du monde, parce que le regard qu’il pose sur les autres est profondément humain et respectueux. Dire du photographe qu’il est un voyeur, aussi léger le reproche soit-il, ne tient pas. C’est vrai, Banier ne demande pas leur accord à ceux qu’il photographie, car alors le caractère de ses clichés s’en trouverait radicalement changé. Si Walker Evans a fait mouche avec sa série des Subway Portraits (1938-1941), c’est uniquement parce qu’il les avait volés avec un appareil caché. Banier ne cache pas vraiment son appareil : il est sûr de la gratitude de ceux qui se rendent compte de sa présence, la gratitude d’avoir été choisi.

Le gardien à l’entrée du Metropolitan Museum : quel visiteur lui accorderait une attention aussi grande ? Le s.d.f. qui a garé rue Saint-Martin  sa maison mobile, faite de bric et de broc : il répond au regard du photographe par un sourire confiant, comme s’il rencontrait un vieil ami. Et cet homme fluet dans son costume trop grand que Banier a croisé en 1994 à Venise, alors qu’il se rendait chez Marlon Brando : n’offre-t-il pas toute sa détresse à celui qui lui fait face dans un moment de confiance poignant ? Consciemment ou non, la plupart des personnes braquées par le viseur de Banier semblent ressentir cet instant perdu sans retour qui atteste une fois pour toutes de leur existence.

 

 

 

Des approches différentes

 

Si les photographies forment un ensemble d’une certaine homogénéité dans la description des sujets, un examen attentif révèle qu’elles résultent d’approches très différentes. Observons le vieil homme en costume trois pièces, portant chapeau et parapluie, qui s’est arrêté net au beau milieu du trafic sur l’avenue des Champs-Élysées. Les flots de véhicules rendant délicate la traversée de la chaussée, sa brève halte devient un espace de temps atrocement long, interminable. Sous ses pieds, le temps semble s’être arrêté. Banier n’est pas sans savoir qu’il y a cinquante ans, l’allure de cet homme était typique du Paris bourgeois, car elle allait de pair avec certaines normes et un ensemble de règles qui déterminaient l’ordre social. August Sander avait déjà ébauché le prototype de cette attitude dans ses photographies. Dans le Paris de 1992, l’allure de l’homme produit un effet presque tragique, comme un vain effort pour sauver l’ancien ordre bourgeois du temps qui passe. Dans le même temps — la photographie le montre aussi —, cet homme garde une contenance que rien ne semble pouvoir ébranler, l’agitation de l’avenue ne l’atteint pas vraiment. Sa présence a quelque chose de pitoyable et de comique à la fois.

Quand Banier braque son appareil sur des manifestants qui protestent contre la transformation des animaux en viande bouchère, il découvre incidemment un trait démoniaque et une violence latente sous le masque bovin. Il échange un regard qui aime l’humanité contre un autre, tranchant comme le scalpel. Il n’agit pas autrement avec la supportrice fanatique de Le Pen, qui n’hésite pas à se servir de son teckel comme d’un instrument de propagande.

À l’opposé, le photographe savoure visiblement l’image que l’homosexuel bardé de chaînes veut donner de lui, affichant avec une belle assurance son obsession à la Parade Gay ; il se délecte également de l’image loufoque du retraité si confiant rencontré dans la petite ville de Sommières. Le profond respect qu’il voue à la plantureuse concierge en tenue de travail, peu soucieuse de son image, qui exhibe fièrement son caniche, est manifeste. Quand il débusque l’ancien policier devenu travailleur bénévole auprès des putains de Pigalle, le comique de la situation crée une entente secrète que l’homme accepte de bonne grâce. Dans les bains publics d’Atlanta, les deux hommes nus présentent leurs corps vieillissants à l’appareil sans une once de pudeur. Peut-être feront-ils l’amour quand le photographe sera reparti, qui sait ?

Aussi intégrés que puissent être ces différents personnages dans leurs milieux sociaux très divers, souvent opposés, l’appareil de Banier trouve le moyen de les approcher, de cristalliser ce qui fait d’eux des êtres uniques parmi des milliers d’autres. L’acuité du regard de Banier, sa capacité à révéler le comique dans la banalité, ne se départ jamais d’un profond respect pour la dignité humaine. Il faut garder à l’esprit que les portraits des figures marginales montrées dans ce livre ne sont qu’un élément modeste, bien qu’extrêmement éloquent, d’une œuvre largement plus vaste, dans laquelle tous les contemporains possibles ont leur place, de Samuel Beckett à Vladimir Horowitz et de Silvana Mangano à Johnny Depp. Néanmoins, les portraits des anonymes attestent sans équivoque possible de l’intérêt ininterrompu de Banier pour l’humanité dans sa diversité.

Diane Arbus a dit un jour : « On voit quelqu’un dans la rue et ce qui frappe, c’est le défaut ». On ne pourra pas dire de Banier qu’il est insensible à ces défauts. Mais chez lui, cette manière de voir est absorbée par un désir fou et sans limites de découvrir l’homme dans la banalité et l’extravagance : il veut révéler l’intégralité du registre des émotions et des sentiments, toutes ces histoires cachées dans les rides d’un visage, dans les gestes, le corps et son allure.

 

 

 

L’équilibre précaire

 

Certaines photographies pourraient peut-être être regroupées sous le titre : Scènes de vies abîmées. Nous voyons l’ancien soldat amputé d’une jambe qui se repose dans l’herbe, quelque part à Miami. Nous voyons l’enfant minuscule dans une banlieue lointaine de Salvador au Brésil, seul devant l’imposante porte d’entrée d’une maison. Nous voyons la religieuse dans une maison de retraite londonienne et nous l’imaginons autrefois, plongée dans des tâches harassantes qui avaient principalement pour objectif de servir les autres. Il ne reste rien que la solitude de la vieillesse. Ce qui est montré ici, ce sont des personnes qui n’ont pas grand-chose à attendre de la vie ; toutes, à leur manière, sont marquées par les injustices qui les ont fatalement frappés. Pourtant, chez Banier, ces hommes et ces femmes brillent comme des phares dans la foule. Les photographies martèlent : « Cet homme, cette femme, celui-ci, celle-là aussi, comptent, ils ne comptent pas moins que n’importe lequel d’entre nous. »

Nous voyons le dos d’un homme tatoué d’un « je vous hais » et nous voyons l’autre tatouage, où les mitraillettes éparses s’assemblent pour former un nouveau symbole, l’étoile à cinq branches de la liberté : deux tatouages comme deux réponses à l’injustice, deux émanations d’une volonté opiniâtre de rester maître de son destin, quelle qu’ait été la violence des coups portés. C’est justement dans ces photographies focalisées sur la vie marginale que transparaît ce qui ne cesse de préoccuper François-Marie Banier : la condition humaine. Ce questionnement permanent élève le photographe et son travail au rang des grands noms de la photographie qui se sont emparés du même thème, parmi eux August Sander, André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank. S’interroger sur les conditions de l’être humain présuppose que le photographe a été en mesure d’accumuler une expérience suffisamment vaste. C’est le cas de Banier. Sans cette expérience, son œuvre photographique ne ferait qu’effleurer, sans la développer, cette conscience de la condition fragile de l’homme qui émane de chacune de ses photographies.

« Quand je photographie, explique Banier, c’est un peu comme quand j’écris. J’écris à cause de la blessure qui est en moi. Je me bats avec cette blessure depuis que j’ai cinq ou douze ans peut-être. Et tout ce qui, à trente ans ou plus, jaillit de l’écriture, est nourri de cette douleur. Mes photographies sont remplies des impressions et expériences que j’ai vécues il y a très longtemps ou des personnes que j’ai connues il y a des années. » Ces propos nous éclaire sur ce qui fascine le photographe et expliquent pourquoi il réussit depuis plusieurs décennies à dénicher ses modèles parmi des milliers d’individus, partout dans le monde.

Regardons enfin la femme que Banier a rencontrée en 1988 à Calcutta. Il ne s’agit en aucun cas d’une exclue, d’une femme rejetée à la marge de la société. Ses bijoux luxueux, sa robe à fleurs, comme assortie aux tentures de la pièce, son teint soigné : tout renvoie à une situation matérielle confortable. Il ne fait aucun doute que la femme était autrefois une beauté, une diva, une séductrice. Soyons cru : ces années-là sont bel et bien révolues. Mais les yeux soigneusement maquillés et les sourcils tracés au crayon nous disent aussi autre chose : une rébellion désespérée contre les ravages du temps. Au milieu du fond de teint, les yeux sont comme deux puits de tristesse incommensurable, comme endeuillée, d’où jaillit la tragédie de la vieillesse sans fard. Son regard fixe un avenir qu’il sait compté et fait écho à une certaine tension dans les mains, un peu trop crispées sur leur sac. Un détail infime, apparemment anodin, surgit plutôt par accident, comme le lemme dans un contexte emblématique. Sur la bandoulière du sac, on peut lire « age », trois petites lettres, rien qu’un fragment d’une marque, mais pour celui qui regarde, elles résument toute la signification de la photographie.

On the Edge ne renvoie pas seulement à une vie en marge de la société, sans revenus réguliers ni soutien d’une famille ou d’un être aimé. Cela peut aussi signifier que la vie des autres va soudain plus vite que la sienne propre. La femme de Calcutta nous le rappelle, comme nous le rappelle l’homme arrêté au milieu de l’avenue des Champs-Élysées. N’importe qui, homme, femme, enfant, en n’importe quel endroit du monde, peut un jour se retrouver à la marge, dès lors que quelque chose s’aggrave au point de devenir stigmate. Quelquefois, nous apprennent les photographies de Banier, ce n’est rien de plus qu’une petite manie, qu’une marotte qui marginalise, parfois une infirmité physique, l’âge, un coup du sort ou simplement des conditions sociales défavorables. Mais les photographies nous renvoient aussi une expérience complémentaire, ce refus de toute force majeure nécessaire à la condition humaine. Les protagonistes des photos de Banier possèdent presque tous cette force, ne serait-ce que dans l’aveu tacite que la vie continue et que nous devons faire avec — advienne que pourra. C’est la manière dont cet équilibre précaire entre le stigmate et la révolte est capté par l’appareil qui donne aux photographies leur caractère unique.

En 1897, Paul Gauguin, pour qui la vie est devenue un enfer dans l’île paradisiaque de Tahiti, trouve la force d’exécuter une toile sur la destinée humaine qui sera son testament pictural, D’où venons-nous? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Ces interrogations sont écrites sur le front de chacune des personnes captées par l’œil de Banier et saisies presque en passant par l’appareil. Voilà ce qui rend à nos yeux ces photographies si lourdes de sens — pour nous qui en avons une fois de plus réchappé.

 

 

To photograph is to confer importance. Susan Sontag

 

 

Narrating stories while the mystery remains

 

No matter how close the eye of the camera comes up to the people in François-Marie Banier’s photographs, they retain their mystery. What for instance do we know about that woman who brought the whole of her eroticism to play in the middle of the streets one sunny June day in Paris in 1994? Doubtless many viewers, both male and female, would say she is past her prime: why display a body that is anything but immaculate? And the same people would call the way she bares herself frivolous or perhaps even obscene. But such a judgement would sorely miss the point as to what exactly it is that fascinates the photographer. And it overlooks the woman’s indisputable dignity. This dignity is to be found in her composed, sceptic gaze, which contains all the highs and lows of a life truly lived. The bearing of her head, her bent, slightly tensed arm, every curve of her body, reveal an inner stance that is saying: “Look at me, I am here in the fullness of my life and I am ready to give it all if required.” Even if her costume points to the contrary, this Josephine Baker of the streets is certainly no easy customer. It would take some willpower to address her, precisely because she has laid herself bare in this manner. Banier shows this woman, whose class background can only be surmised, as a modern heroine, and that is her mystery. All of her experiences, which have led to our encountering her as she presents herself now, remain outside the picture; we know nothing about them. But the woman’s presence is surrounded by an aura of countless stories that extend back into the past but also into the present.

Another woman: armed with helmet, sunglasses, heavy-duty garments and boots, is about to take her dainty dog for a walk. The way this Roman woman masks herself is no less meaningful for us than the way the Parisienne bares herself. Once again we are confronted with the concerted force of her life experience, although what she conveys is not fullness but the anxiety of being hurt and humiliated. We recall the countless women in wartime who covered their bodies in rags out of the justified fear of being raped. But what induces a middle-aged woman in the southern metropolis to cut herself off like this from the proximity of others in broad daylight? We shall never discover the answer.

And what – to take a third person – moves that pensive wanderer who chanced across the photographer’s path near the Elysée Palace? Over the years Banier encountered her time and again, until one day he followed her and discovered that she lived in a makeshift dwelling in a park. A figure whom he once described as “a veritable church, a monument.” Once again we are faced with a mystery we are unable to unravel, one that is truly propelled into the world by the photograph.

With each mystery that Banier’s works give us to ponder, a chasm of possible experiences opens up, a forest full of voices which ceaselessly clamour to be heard. For François-Marie Banier is not only a photographer, he is also a novelist – and as a photographer he is always a narrator. It is evident that he chiefly spends his time in the metropolises, in places that afford space and refuge to people who have left the well-trodden paths of middle class life, whether of their own free will or through a calamitous event that made all return impossible. Not that Banier has to actively search; he comes across the fringe figures who populate this book as if as it were the most natural thing in the world, because the way he looks at others is informed by a deep humanity coupled with respect. Nowhere would even the slightest accusation that the photographer assumes the position of a voyeur stand scrutiny. Admittedly he never asks his protagonists whether they actually wish to be photographed, for this question would radically alter the character of his shots. Walker Evans, for instance, only managed to produce his inimitable Subway Portraits (1938-41) by working with a concealed camera. Yet Banier does not really conceal his photographic activity; he is assured of the gratitude that the people will show when they become aware of the photographer: gratitude at being chosen.

The doorman at the entrance of the Metropolitan Museum: which visitor would pay him so much attention? The homeless man who has parked his mobile crate-cum-home in Rue Saint-Martin: he returns the photographer’s gaze with a self-assured smile, as if meeting an old friend. And that slight figure of a man in his over-sized suit, whom Banier encountered 1994 in Venice while on his way to see Marlon Brando: isn’t he revealing all of his forlornness to his opposite number in a heart-rending moment of trust? Consciously or otherwise, many of the people on whom Banier sets his eye appear to sense the irretrievable moment that documents once and for all their presence in this world.

 

 

Modes of Approach

 

Even if Banier’s photographs convey a certain homogeneity in their depiction of the subjects, on closer inspection we find a whole range of modes. Let us take for instance the ageing gentleman dressed up in a suit and waistcoat, complete with hat and umbrella, who has stopped amidst the teeming traffic on the Avenue des Champs-Elysées. The stream of cars has made crossing the road difficult, so that his momentary wait becomes an interminable period of torture. Time appears to have come to a standstill beneath his feet. Fifty years ago, as Banier well knows, this man’s demeanour was a vital part of middle class Paris, and was accompanied by specific standards and a large canon of regulations that determined the social order. August Sander already outlined the prototype of such a demeanour in his own photographs. In the Paris of 1992 this bearing seems almost tragic: like an obsolete attempt to rescue traditional bourgeois standards from across the passage of time. And yet – as is also shown by the photograph – nothing seems able to ruffle the man’s composure, the bustle of the boulevard does not really touch him. Thus his presence seems both pitiable and comic.

When Banier trains his camera on the participants at a demonstration against the commercial exploitation of animals by the meat industry, he unexpectedly detects a demonic trait and lurking violence beneath the cow mask. Here he trades a gaze that loves humankind for one that is as incisive as a scalpel. And this applies no less to the fanatical Le Pen supporter who does not shy from using her dachshund as a vehicle for propaganda.

By contrast, he clearly relishes the picture presented by the gay clad in chains, who displays his personal obsession with the greatest self-confidence at the Gay Parade, and the same is true of the drollness of that trusting senior citizen in the small town of Sommières. No less apparent is the deep respect he shows for the magnificent concierge who, unconcerned by her domestic garb, displays her poodle with pride. When he discovers the former policeman performing his charity work among the whores of Pigalle, there is a secret agreement about the comedy of the situation which his opposite number willingly enters into. And the two naked men are not the least bit shy of presenting their ripe bodies to him in the bathroom in Atlanta. Perhaps the two men will have sex once the photographer has left, who knows?

However deeply embedded these different characters are in their heterogeneous and often contradictory social milieus, Banier’s camera always finds a way to approach them and pinpoint the uniqueness that sets them apart from thousands of others. Sharp-sightedness goes hand in hand with the ability to discover the comic element in the banal and with a respect for human dignity. It should be noted that the photographs of marginal figures shown in this book represent only a modest, albeit highly eloquent part of an extensive body of work that includes any number of contemporaries, extending from Samuel Beckett to Vladimir Horowitz and from Silvana Mangano to Johnny Depp. Simultaneously, the portraits of these nameless people underline all the more Banier’s continuing interest in the diversity of human life.

Diane Arbus once said: “You see someone on the street and essentially what you notice about them is the flaw.” It would be hard to suggest that Banier is immune to such flaws. But this kind of seeing is absorbed in his case by a boundless, far-reaching desire to discover the person amidst the banal and the outlandish: the entire spectrum of human sentiments and emotions, all those unspoken stories that have worked their way into their gestures, their bodies and their bearing.

 

 

The Precarious Balance

 

A number of photographs could perhaps be entitled “Scenes from Damaged Lives.” We see an amputee, a former soldier resting somewhere on a patch of grass in Miami. We see the tiny child in a remote corner of Salvador in Brazil, left alone before an enormous house door. We see the nun in an old peoples’ home in London, and picture to ourselves how she was once surrounded by stressful duties aimed chiefly at serving others. Nothing remains but the loneliness of old age. The concern here is with people who have not much to expect from life, and who are all marked by the injustices that have ineluctably descended on them. Yet in Banier’s work it is precisely these people that stand out from the masses like lighthouses; the photographs tell us incessantly: “This man or this woman, or this person or that person also counts, and counts no less than any one of us.”

We see the back of a man who has had the words “I hate you…” tattooed on his skin, and we see that other tattoo in which a shattered submachine gun is pieced together to form a new symbol, the five-pointed star of liberty: two answers to all adversity, emanations of the defiant will to master your fate, however harshly it has treated you. It is precisely these photographs, where marginal life is brought into focus, that show us the theme that has constantly preoccupied François-Marie Banier: the human condition. And this permanent questioning places Banier and his work in the ranks of those great photographers who have tackled the selfsame theme, not least August Sander, André Kertész, Henri Cartier-Bresson and Robert Frank, to name but a few. The question about the prerequisites of being human is posed only by those who can draw on the necessary experience. And Banier has the experience, for without it his photographic oeuvre could scarcely develop that awareness of a person’s fragile condition that radiates from every shot.

“When I take photographs”, says Banier, “it is much the same as when I write. I write because of the wound inside. I have struggled to cope with that wound, ever since I was five, say, or twelve. And everything that emerges while writing when one is thirty or older is ultimately fed by this pain. So all of my photographs are filled with impressions and experiences that I had much earlier on, or with people who I already got to know years ago.” This statement gives an indication of what it is that fascinates the photographer, and explains why over the decades he has succeeded in sifting out his subjects from thousands of others, regardless where he is.

Let us conclude with the woman whom Banier saw in Calcutta in 1988. She is anything but an outcast who has landed on the fringes of society. Her ornate jewellery, her floral dress, co-ordinated as it were with the fabrics in her room, her well-tended complexion – everything seems to point to a situation in life in which she wants for nothing. There can be no doubt that in her younger years the woman was a beauty, a diva, a seductress. But, to put it bluntly: those years are well and truly over. However, the makeup that has been carefully applied to her eyes and her carefully pencilled eyebrows tell us something else: a desperate rebellion against the ravages of physical decline. Surrounded by this makeup is a pair of mournful, indeed mourning eyes through which the unvarnished tragedy of growing old is conveyed. In keeping with this, her gaze is a knowing one as it looks steadily into the future that is left for her, and correspondingly there is a certain tenseness to her hands as they grip her handbag a little more firmly than necessary. A tiny detail in this photograph that appears more by accident acts like the lemma in an emblematic context. The word “age” can be read on the strap of her handbag – nothing more in fact than a fragment of the brand name, but for the beholder this brief word sums up the entire meaning of the photograph.

On the Edge refers not merely to life on the fringes of society, far removed from regular incomes or the support granted by a family or a loved one. It can also mean that the lives of others unexpectedly proceed a little faster than one’s own. The woman in Calcutta exemplifies this, as does the man on the Avenue des Champs-Elysées. Every man and every woman, and in fact every child anywhere in the world can end up on the edge when, for instance, something intensifies to become a kind of stigma. At times, as we learn from Banier’s works, it is no more than a small tick, a quirk belonging to the outsider, sometimes a physical affliction, age itself, a stroke of fate or quite simply adverse social circumstances. But the photographs also convey the complementary experience, that revolt against force majeure that is necessary if one is to be human. Almost all of the protagonists in Banier’s work have this power, even if it is simply the silent acknowledgement that life goes on and one must go along with it – come what may. It is the way in which this precarious balance between stigma and rebellion is caught by the camera that makes these photographs so unmistakable.

When life on the paradisal island of Tahiti eventually became hell on earth for Paul Gauguin, he summoned his strength once more in 1897 and painted that pictorial bequest that took humanity per se as its theme. It bears the title: Where do we come from? Where are we? Where are we going? Each and every one of the people that Banier sets eyes on and captures almost in passing with his camera has these questions written all over their face. That is what makes the photographs so significant for us – we who yet again have got off so lightly.

 

 

Fotografieren heißt Bedeutung verleihen. Susan Sontag

 

Geschichten erzählen, das Geheimnis bleibt

 

Wie nahe das Auge der Kamera ihnen auch sein mag, die Menschen in den Fotografien von François-Marie Banier bewahren ein Geheimnis. Was zum Beispiel wissen wir über jene Frau, die an einem sonnigen Junitag des Jahres 1994 mitten in den Straßen von Paris ihren ganzen Eros in die Waagschale wirft? Zweifellos werden viele Betrachter, männliche wie weibliche, behaupten, sie habe ihre besten Jahre hinter sich; warum also einen Körper zur Schau stellen, der alles andere als makellos ist? Und dieselben Leute werden die Form der Entblößung frivol oder gar obszön nennen. Doch dieses Urteil verfehlt das, was den Fotografen fasziniert, bei weitem. Es lässt die unabweisliche Würde der Person außer Acht. Wir finden diese Würde in dem gefassten, skeptischen Blick, der alle Höhen und Tiefen gelebten Lebens einbegreift. Die Haltung des Kopfes, ihre angewinkelten, leicht gespannten Arme, jede Rundung ihres Leibes, deuten auf einen Charakterzug, der da sagt: „Sieh mich an, ich stehe in der Fülle meines Lebens, und ich bin bereit, dies alles zu geben, wenn es darauf ankommt.“ Auch wenn die Kostümierung das Gegenteil andeutet: Diese Josephine Baker des Trottoirs ist keineswegs leicht zu haben. Es dürfte einige Überwindung kosten, sie anzusprechen, gerade weil sie sich solchermaßen entblößt. Banier zeigt uns jene Frau, deren Klassenzugehörigkeit nur zu ahnen ist, als eine moderne Heroine, und das ist ihr Geheimnis. All ihre Erfahrungen, die dazu geführt haben, dass wir ihr so begegnen, wie sie sich hier und jetzt darbietet, bleiben außen vor; darüber wissen wir nichts. Aber die Präsenz dieser Frau ist umgeben von einer Aura zahlloser Geschichten, die gleichermaßen in die Vergangenheit wie in die Zukunft reichen.

Eine andere Frau: Mit Helm, Sonnenbrille, schwerer Kleidung  und Stiefeln gepanzert, steht sie im Begriff, ihren zierlichen Hund auszuführen. Die Verhüllung dieser Römerin bedeutet uns nicht weniger als die Enthüllung jener Pariserin. Auch hier begegnen wir der Wucht geballter Lebenserfahrung, aber es ist nicht die Fülle, die aus ihr spricht, sondern die Angst, verletzt und gedemütigt zu werden. Wir erinnern uns der zahllosen Frauen in den Kriegen, die ihre Körper aus berechtigter Furcht vor Vergewaltigung in Lumpen hüllen. Was aber bringt eine Frau mittleren Alters in der Metropole des Südens am helllichten Tag dazu, sich vor jeder möglichen menschlichen Nähe derart abzuschirmen? Wir werden es niemals erfahren.

Und was – um eine dritte Person anzuführen – bewegt jene in sich gekehrte Wanderin, die zufällig in der Nähe des Élysée-Palasts den Weg des Fotografen kreuzte? Banier ist ihr über Jahre hinweg wieder und wieder begegnet; irgendwann ist er ihr gefolgt und hat entdeckt, dass sie in einer notdürftigen Behausung im Park lebte. Eine Gestalt, von der er sagt, sie sei „eine Kirche in sich selbst, ein Monument“. Wiederum bleibt uns ein Geheimnis, das wir nicht zu entschlüsseln vermögen: Es wird durch die Fotografie geradezu in die Welt befördert.

Mit jedem Geheimnis, das Baniers Arbeiten uns zu bedenken aufgeben, tut sich ein Abgrund möglicher Erzählungen auf, ein Wald voller Stimmen, die sich ohne Unterlass Gehör verschaffen möchten. Denn François-Marie Banier ist nicht nur Fotograf, er ist auch Novellist, und als Fotograf bleibt er immer auch ein Geschichtenerzähler. Offensichtlich sind es gerade die Metropolen, in denen er sich vorwiegend aufhält, die jenen Menschen Raum und Asyl gewähren, welche die ausgetretenen Pfade bürgerlichen Lebens verlassen haben, sei es freiwillig, sei es bedingt durch ein bestürzendes Ereignis, das jede Rückkehr unmöglich machte. Nicht dass Banier auf der Suche danach wäre; er findet die Randfiguren, die in diesem Buch verzeichnet sind, wie selbstverständlich, weil sein Blick auf den Anderen von tiefer Menschlichkeit und in eins von Respekt geleitet wird. Nirgends hielte auch nur der leiseste Vorwurf stand, der Fotograf würde die Position eines Voyeurs besetzen. Es ist wahr, Banier fragt seine Protagonisten nicht danach, ob sie tatsächlich fotografiert werden wollen; denn diese Frage würde den Charakter seiner Aufnahmen grundlegend verändern. Walker Evans etwa gelangen jene unnachahmlichen Subway Portraits (1938-41) nur, indem er mit versteckter Kamera arbeitete. Andererseits verbirgt Banier seine fotografische Tätigkeit nicht wirklich; er weiß um die Dankbarkeit, welche ihm die Leute entgegenbringen, wenn sie denn ihres Gegenübers gewahr werden: die Dankbarkeit, ausgewählt zu werden.

Der Wachmann am Eingang des Metropolitan Museums: Welcher Besucher würde ihm je solche Aufmerksamkeit schenken? Der Obdachlose, der sein fahrbares Kistenhaus auf der Rue Saint-Martin geparkt hat: Er erwidert das Augenmerk des Fotografen mit einem selbstsicheren Lächeln, wie wenn er einen alten Freund träfe. Und jener schmächtige Mann in seinem zu groß geratenen Anzug, dem Banier 1994 in Venedig auf dem Weg zu Marlon Brando begegnete: Gibt er nicht, in einem erschütternden Moment des Vertrauens, all seine Verlorenheit seinem Gegenüber preis? Bewusst oder unbewusst scheinen viele der Menschen, die Banier ins Auge fasst, den unwiederbringlichen Moment zu spüren, der ihre Anwesenheit in der Welt ein für alle Mal dokumentiert.

 

 

Modalitäten der Annäherung

 

Auch wenn Baniers Fotografien eine gewisse Homogenität ausstrahlen, was die Art und Weise ihrer Darstellungsformen betrifft, so ergibt sich doch näher besehen ein ganzes Spektrum an Modalitäten. Betrachten wir den alten Herrn, der mit Anzug und Weste, Hut und Regenschirm ausstaffiert mitten im Autogewühl der Avenue des Champs-Élysées innehält. Indem der Verkehrsfluss das Überqueren der Straße beschwerlich macht, gerät sein momentanes Innehalten zu einem quälend langen, endlos zerdehnten Zeitraum. Unter seinen Füßen scheint die Zeit zu gerinnen. Vor fünfzig Jahren, so weiß Banier, gehörte der Habitus dieses Mannes essenziell zu dem, was das bürgerliche Paris ausmachte. Denn mit dem Habitus gingen bestimmte Ordnungskriterien einher, ein ganzer Kanon von Regularien, welche die Gesellschaftsordnung determinierten. August Sander hat in seinen Fotografien den Prototyp eines solchen Habitus vorformuliert. Im Paris des Jahres 1992 wirkt dieser Habitus beinahe tragisch: als ein obsoletes Bemühen, die althergebrachte bürgerliche Ordnung über die Zeit zu retten. Andererseits – auch das zeigt uns die Fotografie – scheint den Mann nichts aus der Fassung bringen zu können, das Getriebe des Boulevards berührt ihn nicht wirklich. So wirkt seine Anwesenheit sowohl bemitleidenswert als auch komisch.

Wenn Banier die Teilnehmer einer Demonstration gegen die Verarbeitung von Tieren zu Fleischerware in Augenschein nimmt, so entdeckt er unter der Kuhmaske unversehens einen dämonischen Charakterzug und eine latente Gewaltbereitschaft. Hier vertauscht er jenen Blick, der die Menschen liebt, mit einem Blick, der wie ein Seziermesser fungiert. Und das gilt nicht weniger im Hinblick auf jene fanatische Anhängerin von Le Pen, die sich nicht scheut, selbst ihren Dackel als Propagandainstrument zu missbrauchen.

Andererseits genießt er den Auftritt jenes mit Ketten bewehrten Schwulen, der seine Obsession bei der Gay-Parade mit größter Selbstbewusstheit zur Schau trägt, ebenso wie die Skurrilität jenes zutraulichen Pensionärs in der Kleinstadt Sommières. Er bringt der prächtigen Concierge, die unbekümmert ihres häuslichen Outfits voller Stolz ihren Pudel herzeigt, offensichtlich Hochachtung entgegen. Wenn er jenen ehemaligen Polizisten bei seiner karitativen Arbeit für die Huren von Pigalle aufstöbert, so herrscht ein geheimes Einverständnis für die Komik der Situation, die sein Gegenüber bereitwillig ergreift. Und gänzlich ohne Scheu präsentieren ihm jene beiden nackten Männer im Bad von Atlanta ihre reifen Leiber. Vielleicht werden sie, wenn der Fotograf das Terrain verlassen hat, Sex miteinander haben, wer weiß?

So sehr auch die unterschiedlichen Charaktere in ihren eigenen, vielschichtigen und oft widersprüchlichen sozialen Milieus verhaftet sind: Baniers Kamera findet immer einen Weg, sich ihnen zu nähern, ihre Einzigartigkeit unter Tausenden herauszukristallisieren. Scharfsichtigkeit, das Vermögen, im Banalen das Komische zu entdecken, und die Achtung vor der Menschenwürde gehen dabei Hand in Hand. Wohlgemerkt ist das Œuvre, das die Randfiguren in diesem Buch beschreibt, nur ein bescheidener, wenn auch äußerst sprechender Teil eines weitaus umfangreicheren Œuvres, welches alle möglichen Zeitgenossen, von Samuel Beckett über Wladimir Horowitz und Silvana Mangano bis zu Johnny Depp, einschließt. Indes, die Porträts all jener Namenlosen belegen umso deutlicher Baniers fortdauerndes Interesse an der Vielfalt der Menschenwelt.

Diane Arbus hat einmal geäußert: „Man sieht jemanden auf der Straße, und was einem wirklich an ihm auffällt, ist der Defekt.“ Man wird nicht behaupten können, Banier sei unempfänglich für solche Defekte. Aber diese Art des Sehens wird bei ihm absorbiert von einer weitreichenderen, unbändigen Lust, im Banalen und Absonderlichen den Menschen zu entdecken: die ganze Spannbreite menschlicher Regungen und Empfindungen, all jene unausgesprochenen Geschichten, die sich in den Falten eines Gesichts, in den Gebärden, im Körper und seinem Habitus, verfangen haben.

 

 

Die prekäre Balance

 

Eine Reihe von Fotografien könnte man womöglich mit dem Titel belegen: Szenen aus dem beschädigten Leben. Wir sehen den beinamputierten ehemaligen Soldaten irgendwo auf einer Grünfläche in Miami ruhen. Wir sehen das winzige Kind in einem abgelegenen Viertel von Salvador (Brasilien), allein gelassen vor der riesigen Haustür. Wir sehen die Ordensschwester im Londoner Seniorenheim, und stellen uns vor, wie sie einmal im Mittelpunkt einer aufreibenden Arbeit stand, die vor allem eines zum Ziel hatte, nämlich anderen zu dienen. Nichts als die Einsamkeit des Alters ist davon geblieben. Es geht um Menschen, die nicht sonderlich viel vom Leben zu erwarten haben, die allesamt auf ihre eigene Weise gezeichnet sind von einer Unbill, die sie unweigerlich getroffen hat. Dennoch: Bei Banier treten gerade diese Menschen wie Leuchttürme aus der Menge hervor; die Fotografien sagen uns unentwegt: „Auch dieser und diese, und jener und jene zählen, und sie zählen nicht weniger als irgendeiner von uns.“

Wir sehen den Rücken jenes Mannes, der sich den Satz „Ich hasse Sie …“ auf die Haut tätowieren ließ, und wir sehen jene andere Tätowierung, wo zerborstene Maschinenpistolen zu einem neuen Zeichen zusammengesetzt sind, dem fünfzackigen Stern, Symbol der Freiheit: zwei Antworten auf jene Unbill, Emanationen des trotzigen Willens, sein eigenes Schicksal zu beherrschen, wie immer ungnädig es auch mit dem Einzelnen umgegangen ist. Gerade in solchen Fotografien, die das Leben von seinen Rändern her in den Fokus rücken, scheint die Thematik auf, die François-Marie Banier seit jeher beschäftigt: die Frage nach der Conditio humana. Und diese permanente Fragestellung stellt ihn und seine Arbeit in eine Reihe mit den großen Fotografen, die sich damit auseinander gesetzt haben, unter ihnen August Sander, André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, um nur einige zu nennen. Die Frage nach den Bedingungen des Menschseins vermag nur derjenige zu stellen, der in die Lage versetzt ist, über ausreichende Erfahrung zu verfügen. Das ist bei Banier der Fall; ohne sie würden seine Fotoarbeiten kaum jenes Bewusstsein von der fragilen Verfassung des Menschen entfalten, das aus jedem einzelnen Werk herausblitzt.

„Wenn ich fotografiere“, so sagt Banier, „ist das so ähnlich, wie wenn ich schreibe. Wir schreiben, weil wir eine Wunde in uns tragen. Wir schlagen uns mit dieser Wunde herum, vielleicht seit wir fünf oder zwölf Jahre alt sind. Und alles, was beim Schreiben herauskommt, wenn man dreißig Jahre oder älter ist, wird letztlich gespeist von jenem Schmerz. So sind alle meine Fotografien angefüllt von Eindrücken und Erlebnissen, die ich viel früher schon hatte, oder von Leuten, die ich bereits vor vielen Jahren kennen gelernt habe.“ Diese Äußerung gibt uns einen Fingerzeig auf das, was den Fotografen fasziniert, erklärt, wieso es ihm über Jahrzehnte hinweg gelingt, seine Objekte an jedem Ort der Welt aus Tausenden herauszufiltern.

Betrachten wir zuletzt jene Frau, die Banier 1988 in Kalkutta entdeckte. Sie gehört keineswegs zu den Ausgestoßenen, die es an den Rand der Gesellschaft verschlagen hat. Ihr üppiger Schmuck, ihr geblümtes Kleid, das mit den Stoffen des Zimmers zusammenspielt, ihr gepflegter Teint: Alles deutet auf eine Lebenssituation, in der es materiell gesehen an nichts zu fehlen scheint. Fraglos muss diese Frau in jungen Jahren eine Schönheit gewesen sein, eine Diva, eine Verführerin. Um es hart auszudrücken: Diese Jahre sind endgültig vorbei. Doch die Schminke, die sorgsam um die Augen gelegt wurde und die Augenbrauen ziert, bedeutet uns etwas anderes: ein verzweifeltes Aufbäumen gegen die Macht des körperlichen Verfalls. Inmitten der Schminke diese unendlich traurigen, ja trauernden Augen, in denen die Tragödie des Alterns unverhohlen nach außen dringt. Solchermaßen ist der Blick ein wissender Blick, der gefasst in die verbleibende Zukunft schaut, und mit ihm korrespondiert die angespannte Haltung der Hände, welche die Handtasche ein wenig fester als nötig umgreifen. Ein winziges Detail an dieser Fotografie, das eher zufällig in Erscheinung tritt, fungiert wie das Lemma in einem emblematischen Kontext. „Age“ steht dort auf dem Gurt der Handtasche geschrieben, tatsächlich nur das Bruchstück eines Markennamens, aber für den Betrachter ist es eben dieser Wortfetzen, auf den die ganze Bedeutung der Fotografie hinausläuft.

On the Edge: Das heißt nicht nur, am Rande der Gesellschaft zu leben, jenseits von geregeltem Einkommen, jenseits vom Rückhalt einer Familie oder eines geliebten Menschen. Es kann auch heißen, dass das Leben der Anderen unversehens ein wenig schneller vor sich geht als das eigene. Dafür steht diese Frau, dafür steht jener alte Herr auf der Avenue des Champs-Élysées. Jeder Mann und jede Frau, ja jedes Kind kann dergestalt an den Rand geraten, an dem sich etwas zu einem persönlichen Stigma zuspitzt, an jedem Ort der Welt. Bisweilen, so erfahren wir aus Baniers Arbeiten, ist es nur ein kleiner Tick, eine Marotte, die den Außenseiter gebiert, bisweilen ein körperliches Gebrechen, das Alter an sich, ein Schicksalsschlag oder einfach nur widrige soziale Umstände. Aber die Fotografien vermitteln uns auch die komplementäre Erfahrung, nämlich jene Auflehnung gegen alle höhere Gewalt, die notwendig zum Menschsein gehört. Bei Banier haben fast alle Protagonisten diese Kraft in sich, und sei es auch nur in Form eines stillen Eingeständnisses, dass das Leben weitergeht und dass man mit ihm weitergehen muss – komme was wolle. Was die Unverwechselbarkeit dieser Fotografien ausmacht, ist jene prekäre Balance zwischen Stigma und Auflehnung, die in ihnen zum Tragen kommt.

Als für Paul Gauguin das Leben im paradiesischen Tahiti schließlich zur Hölle geworden war, nahm er im Jahr 1897 noch einmal all seine Kräfte zusammen, um jenes Vermächtnisbild zu malen, das die Menschheit als solche thematisiert. Es trägt den Titel: Woher kommen wir? Was sind wir? Wohin gehen wir? Jeder Person, die Banier ins Auge fasst und die er quasi im Vorübergehen mit seiner Kamera festhält, stehen diese Fragen auf der Stirn geschrieben. Das macht die Fotografien für uns, die wir noch einmal davongekommen sind, so bedeutsam.