François-Marie Banier

L’Humanisme de François-Marie Banier

par Daniela Palazzoli

Catalogue d'exposition à la Triennale & Fondazione Mudima, Milan
2000

Un antidote moderne au monde global des médias artificiels et virtuels

 

Ouvrir un livre, regarder une exposition de François-Marie Banier est extrêmement rafraîchissant et sécurisant : même dans cette période dominée par la logique toute spectaculaire et vouée à l’extériorisation des mass médias, l’humanité continue à s’aventurer dans les rues des grandes villes et il existe encore des artistes qui aiment aller à la recherche de personnes capables d’être elles-mêmes, pour les capturer au moment où, pour une fraction de seconde, par excès d’émotion ou dans un instant de distraction, le masque et les défenses sociales tombent, faisant coïncider une physionomie, une personnalité et un destin. En effet si il est difficile d’imaginer l’humanité de façon abstraite, il nous est bien plus facile de la voir, il nous est bien plus facile de la voir se matérialiser dans un être humain singulier ; ce « lui » ou cette « elle » qui, tout à coup, dans un sourire mais aussi dans une larme ou une grimace, réussit à vivre et à manifester la promesse qui, somme toute, continue à nous tenir ensemble. Oui, au plus profond, oubliée, dispersée dans les mille occupations, préoccupations, aliénations de la vie, ELLE est bien là, et continue d’exister, la matrice de notre humanité commune. Banier photographie dans le sillon et pas seulement parce que son œil-objectif s’intéresse surtout à une rencontre avec les êtres humains. C’est un humaniste parce qu’il cherche, poursuit et photographie l’un après l’autre, dans une fraction de seconde, des individus. Observons les protagonistes de ses images : il ne s’agit pas de stéréotypes ou de modèles, nous rappelant plus ou moins vaguement tel ou telle autre. Chacun d’entre eux se présente comme un être unique, qui au fil du temps a réussi à conquérir, à modeler, à produire, à conserver et à valoriser, en l’arborant peut-être inconsciemment, mais avec la décision et l’orgueil propre à la persévérance, la tête qu’il se mérite. Les personnages de ses photographies sont tous des individus singuliers ; et je ne parle pas uniquement des personnages célèbres qu’il a rencontrés et photographié au cours de sa vie, mais aussi des personnes anonymes, des êtres solitaires qu’il est allé gravé dans leurs rides, dans leur démarche, dans leur regard, les vicissitudes du passé et leur façon de l’affronter ; des enfants qui, dans leur ingénuité et leur innocence, font transparaître le caractère, la moue, la joie et la douleur et, enfin, le destin qui les attend. En bref, les portraits de Banier représentent tous des personnes en devenir.

Et c’est là, dans cette idée de la personne qui n’est pas mais qui devient, tout en restant essentiellement fidèle à elle-même, que s’installe l’expérience acquise du langage : l’instantanée photographique. La qualité de François-Marie Banier, « l’instantanéiste », réside dans le choix du langage à travers lequel il mène sa recherche sur l’humanité par l’analyse de l’individu. Sa tactique consiste, une fois trouvé le « bon » sujet, à le plaquer, le poursuivre, le surveiller jusqu’au moment où il réussit à saisir et à transférer sur la pellicule la fraction de seconde où les évènements brefs ou longs d’une autobiographie vécue et soufferte coïncident avec l’instant fugace qui catalyse une essence et une personnalité. Il s’agit de moments rares, pressentis dans une sorte d’affinité élective entre le photographe et son sujet, et dont l’ambition est de synthétiser une vie au moment même où elle s’échappe. L’essence de ces rares instants est dans leur brièveté. Tout comme le diapason musical qu’on ne peut retenir longtemps. Mais on peut les revivre, au travers de cette synthèse qui phagocyte le passé dans le présent rendu éternel.

Banier vit son art dans la douleur, comme la célébration d’un deuil qui vise à vaincre la mort, tout en s’abandonnant à son aspect inéluctable. Pour lui, photographier, tout comme écrire, signifie être conscient que « cela ne sera jamais plus ainsi », que ce moment a été, mais que sa beauté, sa plénitude ne se répèteront pas. Il finit par interpréter sa propre préférence pour le noir et blanc comme une façon de célébrer ce deuil. Il cite à ce propos une très belle phrase de Victor Hugo qui, ayant pratiqué la photographie durant son exil sur l’île de Jersey, disait en connaissance de cause : « même l’ombre du plus blanc des cygnes est noire ».

Je me permets de ne pas être d’accord avec lui. Il est vrai que, dans la mesure où François-Marie Banier vise à représenter non pas un « type » humain au sens de la grande tradition française, comme Balzac précisément mais bien « cette personne là », au moment même où sa personnalité exprime sa propre quintessence, il saisit un témoignage qui ne peut se reproduire, donc inévitablement déjà passé et voué à la mort. En même temps cependant, il y a dans ce cliché un prolongement possible, une continuation, une divination non seulement de la coïncidence entre ce qui est et ce qui a été, mais aussi de ce qui sera, des fruits que cet arbre pourra encore produire, dans un temps qui n’est donc pas seulement cyclique – et en tant que tel destiné à l’hiver et à la mort de tout être humain –, mais qui est, parce qu’appartenant à un projet commun culturel et historique, passible d’un prolongement qui rend nos vies conscientes. En effet, la photographie n’est pas simplement texte, mais, grâce à sa tradition, elle est aussi contexte et par conséquent moi – l’auteur et moi – l’observateur, je peux me permettre de l’intégrer et de la confronter à mon expérience, de tirer aussi, pourquoi pas, des déductions déviantes, d’exercer une imagination en devenir par rapport à ces instants de passé-présent. Pratiquement, je peux imaginer un futur dans un régime de liberté et non pas d’inéluctabilité.

Nous avons dit comment Banier exploite une des caractéristiques principales de la photographie, à savoir l’instantanée. Il reste deux éléments fondamentaux : l’un se trouve dans le pacte historique et culturel qui s’est installé au fil des années pour lier le texte et le contexte, le fragment et le tout, le cadrage et l’interprétation du réel. L’autre est dans le caractère analogique de la photographie, qui fut à une époque un fait acquis et qui, de nos jours – avec l’apparition du digital – devient un choix très net dont nous parlerons plus loin.

Chaque photographe qualifié sait que le fragment qu’il arrache au réel est destiné, tôt ou tard, à se situer dans un contexte, c’est-à-dire à être interprété et entrer dans une histoire.

Face à une telle perspective, il a opéré essentiellement deux choix principaux : enfermer l’image à travers des options conceptuelles et/ou de styles, ou la laisser flotter plus ou moins librement, accompagnant ou provoquant l’intervention du sujet, qui peut décider d’autres interprétations de sa vie, du photographe mais aussi à d’autres, comme nous, les observateurs, les juges mais aussi les nouveaux interprètes et potentiels visionnaires. On peut établir une comparaison, pour mieux nous préciser le problème de l’ouverture-fermeture, entre François-Marie Banier et un autre grand photographe humaniste : Henri Cartier-Bresson. Si la stratégie passé-présent de Banier a des points communs avec le « moment décisif » de Cartier-Bresson, les différences restent. Les grands clichés de Cartier-Bresson décrivent presque toujours des rencontres à deux, souvent deux personnages mais aussi deux situations opposés, du genre riches et pauvres, homme et animal, laïque et religieux et ainsi de suite.

Il s’agit souvent de rencontres improvisées de la vie quotidienne – et parfois, pour les protagonistes de la photographie, absolument fortuites – entre deux ou plusieurs personnes qui, par le fait même de se rencontrer, peut-être sans le savoir, dans le même cadrage, révèlent les affinités et les contrastes propres à la condition humaine, culturelle et sociale, qu’un livre ne suffirait pas à décrire. Également dans les portraits des artistes et des écrivains, où le protagoniste est seul. Cartier-Bresson fait toujours allusion – et il compte sur le fait que nous ferons de même – au profil et à l’importance créative et sociale de ses protagonistes. Derrière eux, dans leur aspect, dans la pose, le regard, l’habillement, la façon de se tenir, se profile toujours leur destin culturel. En réalité, ces moments sont certes émotionnants, mais parce qu’ils ferment le circuit en habillant à nouveau les personnes et ne présentant les individus à la lumière de leur rôle historique. L’extraordinaire équilibre formel de Cartier-Bresson (ses cadrages harmoniques ainsi basés sur la section dorée, le fait même qu’il refuse de redécouper ses images une fois la photographie faite) doit être compris comme un hommage à la dignité de ce qu’il représente mais aussi comme un sceau qui interdit des relectures ultérieures du message.

Dans les clichés-évènements de Banier au contraire, l’individu est dépouillé de son identité sociale pour se trouver pour ainsi dire nu et cru, confronté avec lui-même (son passé-présent) : l’ambition de François-Marie Banier est justement de réussir à saisir l’essence la plus profonde de ses personnages, le fruit d’une vie, l’espace d’une compression silencieuse où se trouvent réunies, dans le fragment-instantané, son histoire, ses passions et le destin qui l’ont façonné. C’est à cet instant là que parle l’humanité – avec un H majuscule ou minuscule, au choix – dans le sens où la reconstruction du contexte n’est plus confiée à la connaissance ou à la composition de l’image mais à l’instant de chacun de nous : non pas au livre, au rôle, etc., mais au fait que nous nous reconnaissons dans ce type d’humanité. Cette inspiration mystérieuse vient non pas lorsque nous savons – ou faisons semblant de croire – que « l’Humanité » existe, mais lorsque nous réussissons à la vivre, à la reconnaître, à la savourer parce qu’elle se réalise et matérialise dans un être humain singulier, chez qui nous reconnaissons, à l’unanimité et pratiquement à un niveau physiologique et physionomique, l’essence et la cohérence des vibrations qui nous les rendent semblables. Il nous est difficile d’accepter cette dialectique de l’universel-singulier – qui nous fait si souvent souffrir, si nous voulons la vivre pleinement –, mais elle est cependant incontournable si nos voulons nous réaliser dans cet idéal désormais désuet qui consiste à vouloir être et à accepter de s’exercer pour devenir toujours « plus humains ».

Afin d’obtenir de nous cette participation – cette interactivité empathique – Banier met en œuvre une stratégie d’image ouverte. Cela signifie qu’il renonce à enfermer ses photographies, ses blancs et ses noirs, qu’on a défini « cruels » mais qui ne sont que sincères, peut-être plus crus que cuits, pour reprendre les mots de Claude Lévi-Strauss. La plupart de ses sujets s’installent au centre de la scène, apparitions émouvantes, ouvertes au dialogue et à la confrontation. Banier est le premier, nous montrant l’exemple, à nous inviter à prolonger, dans et hors du cadre, la vie de ses personnages. Ses photographies ne sont jamais terminées : des mois et des années après, il les reprend, les regarde, les commente par des écrits disséminés ici et là, sur les corps et les vêtements, sur l’environnement où il a saisi ses interprètes. Certaines annotations sont comme les observations d’un journal de bord, évocation d’épisodes d’un passé vécu en commun ; d’autres expriment de véritables jugements ; d’autres encore sont des illuminations, des intuitions personnelles projetées vers le futur. Il y a en tout état de cause le besoin angoissé de poursuivre le dialogue, le désir de ne pas clore une vie dans un cliché, de la rendre complice d’un processus exemplaire qui évolue pour donner forme à une racine humaine commune. A travers celle-ci, nous nous projetons, à notre tour, vers la mise-en-œuvre réitérée d’une mémoire totale, celle-là même qui faisait dire à Mallarmé : « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ».

Ainsi, étant donné que l’humanité n’existe qu’après confirmation donnée par de réelles et authentiques existences, la grande photographie, l’écriture, le roman et la peinture s’inscrivent dans l’ombre de l’œuvre majeure à travers des remaniements et des réflexions continuelles – pensons à l’exemple par excellence des gravures de Rembrandt que l’artiste retouchait en une succession de strates, réinterprétant le fait biblique à travers l’expérience. Il est ainsi très intéressant de confronter la photographie en noir et blanc de Banier et ses photos-écritures – les images dont nous avons parlé dans lesquelles il commente ses clichés – avec les photos-peintures sur lesquelles il intervient avec des couleurs sur les instantanées, et avec les tableaux inspirés, et ce n’est pas un hasard, au graffiti et à l’art brut de Dubuffet. D’aucuns ont défini Banier un « grand amateur », un artiste éclectique qui, au fil des années, a été auteur de romans, peintre, dessinateur, acteur et, sans aucun doute un homme du monde, dans le sens où il est extrêmement difficile d’avoir des contacts aussi variés que les siens. Il a en effet photographié des protagonistes de milieux très différents – de Mitterrand à Caroline de Monaco, de Andy Warhol à Vladimir Horowitz, sans oublier Salvador Dalí, son premier mentor, Mick Jagger, Johnny Depp, Yves Saint-Laurent et ainsi de suite – sans pour autant appartenir à la scène qui est la leur. Cette idée de grand amateur correspond d’une part à l’attitude transgressive de celui qui s’oppose à une idée bourgeoise de la profession – « je préfère être considéré comme un chauffeur de taxi plutôt qu’un chauffeux » dit de lui-même Cartier-Bresson –, et révèle d’autre part l’attitude de celui qui continue ses photographies à travers d’autres médias, non pas parce qu’il les considère incomplètes mais parce qu’il pense, comme Banier, que le monde est chaque jour en devenir – le futur justement. Il consacre donc une partie de lui-même à la continuation : dans le temps et dans l’espace, dans différents langages de la photographie. Croire en cette métamorphose sans fin est chose possible car il y a, à la base du processus, une conviction profonde  – peut-être une conviction magique et primordiale, mais essentielle puisque scientifique : la photographie, la photographie classique telle que l’entend François-Marie Barnier, n’est pas une illusion. En effet, le négatif photographique traditionnel n’est pas une image virtuelle, une transcription électronique des signes, comme des bit d’information qu’il est possible de manipuler et d’altérer à volonté, comme c’est le cas du digital, mais est un correspondant analogique, une empreinte dans un corps qui, au moment où il est photographié, existe vraiment. Il s’imprime d’emblée avec tous ses apports physiologiques et sa physionomie – rides, pores, y compris ses délicieuses rondeurs – dans un négatif-positif. Sans cette certitude, il est évident que, pour Banier, l’idée d’humanité n’existe pas, puisqu’elle se fonde sur une correspondance entre humanité idéale et humanité physique qui la certifie.

Pour qui, comme nous, contemporains suspendus et noyés dans l’exaltation du monde artificiel et virtuel des médias – qui rend désormais impossible la distinction entre le vrai et le faux, l’authentique et l’artificiel, l’humain et le robot, la femme et le mannequin de cire, et même entre le réel et la fiction –, ce plongeon dans le langage de la photographie analogique qui enregistre l’empreinte d’un être humain unique, témoin de sa propre existence et en même temps de notre idée d’humanité, est un bain régénérateur ;

Nous terminons ici et remercions François-Marie Banier qui nous rappelle, par ses images, comment nous devons faire pour être et devenir, dans la joie et la douleur, des êtres humains.

 

 

The humanism of François-Marie Banier

A modern antidote to the artificiality and virtuality of the global media society

 

It is extremely refreshing to open a book, or see an exhibition, by François-Marie Banier; it is a way to reassure oneself that even in these days, dominated by the dazzling and superficial approach of the mass media, Humanity still roams the streets of our big cities, and that there are still artists who enjoy to look for persons capable of being themselves, to capture them in the instant in which, for a moment, due to excessive emotions or a temporary distraction, when the mask and the social defenses are dropped, they reveal the coincidences between a physiognomy, a personality and a destiny. In fact, it is very hard to image humanity in an abstract sense; it is much easier to recognise in a particular human being: a man or woman who suddenly, with a smile, but also with a tear or a grimace, succeeds in feeling and manifesting the promise that after all, continues to keep us together. Yes, deep down, forgotten, dispersed in the thousand commitments, worries, perplexities of life our common denominator, Humanity still survives.

Banier photographs in the wake of this great humanistic tradition, and not only because his lens focuses first and foremost on human beings. He is a humanist because he seeks, follows and photographs – one by one, in a fraction of a second – Individuals. Let’s take a look at the protagonist of his images: they are not stereotypes or models who remind us more or less vaguely of someone else. Each appears as a unique personality, who over the years has managed to conquer – to model, produce, conserve and enhance, and who flaunts, perhaps unconsciously but with the determination and pride of perseverance – the face he deserves. The persons of his photographs are all special; and I am not only referring to the celebrities he has met and photographed during his life, but also to the anonymous individuals, solitary beings he has met in the street: old people whose wrinkles, walk and expression convey the events of their past and the way they face it: and children whose ingenuity and innocence reveal their character, their pluck, their joys and sorrow, and in the final analysis the destiny they are headed for. In a nutshell, all Banier’s portraits depict future personalities.

And it is here, in this concept of the person who changes while essentially remaining the same, that the first results of his language have concretised: the snapshot. Banier, having turned snapshot photographer because of the language he has chosen to communicate his humanistic research through the individual, makes this limit a quality. His strategy, once he has found the ‘right’ subject, consists of tackling it, following it, watching it until the moment arrives in which he manages to take it by the throat and transport the fraction of a second in which the short or long events of a life story, experienced and suffered, coincide with the fleeting moment that catalyses an essence and a personality, to film. These are rare moments, perceived as a kind of elective affinity between photographer and model, aimed at symbolising a life in the moment it vanishes. One of the essential characteristics of these rare moments is the fact of being brief. Like a musical diapason, they cannot be kept for long. What remains is a memory of something that belongs to the past. But the snapshot, which succeeds in capturing them, enables us to re-experience them in a kind of synthesis which incorporate the past in an eternalised present.

Banier experiences this activity of his as a pain, as the celebration of a mourning aimed at defeating death, while psychologically yielding to its inevitability. Photography, like writing, gives him the awareness that ‘it will never be like that again’, that ‘this moment has existed, but it’s beauty and perfection will never repeat itself’. He interprets his preference for black and white as a way to celebrate this mourning, and in this regard he quotes a wonderful phrase by Victor Hugo who, having practised as a photographer first and foremost during his exile on Jersey, knew what he was talking about: ‘even the shade of the whitest swan is black’. I venture to disagree. True, to the extent in which Banier seeks to depict not a human ‘type’ – that is to say, in the sense of the great French tradition inspired by Balzac – but precisely the person facing him in the moment when his personality succeeds in expressing its quintessence, he receives a testimonial that is unrepeatable and as such inevitably a thing of the past, and moribund. But at the same time, this frame offers the possibility of an extension, a continuation, a divination not only of the coincidence between past and future, and the fruits the tree may yet bear in a time which is therefore not merely cyclic – and as such bound for winter and death like every human being –, but which is part of a common project also from a cultural and historical point of view, and thus capable of an extension which gives our lives awareness. In fact, the photograph is not only text; thanks to its tradition it is also context, and thus I – whether author or spectator – may involve and compare it with my experience; and eventually draw deviant inferences, imagining a future in relation to these past and present moments. In short, I can imagine a future not on the basis of inevitability, but of freedom.

We have spoken of how Banier bases his work on one of the main characteristics of photography, namely its instantaneity. His work features two other fundamental elements: one consists of the historical and cultural pact sealed over the years in order to connect text and context, fragment and aggregate, frame and interpretation of reality. The other is associated with the analogous character of photography, which used to be a fact, but which – with the advent of digital media – has become a choice of field. We will come back to this later.

Every accomplished photographer knows that the fragment he tears from reality will necessarily sooner or later become part of a context, that is to say, it will be interpreted and enter in a history. In the face of this prospect he essentially has two basic choices: to limit the image himself through conceptual and/or style-related choices, or allow it to fluctuate more or less freely, accepting or provoking a certain openness offered both by the model, who may decide to interpret his or her own life in different ways, and by the photographer and others – us, the observers, the critics, but also new interpreters and potential visionaries. An illuminating comparison with respect to the problem of an open versus a closed attitude may be made between Banier and another great photographer of humanity, Henri Cartier-Bresson. In fact, Banier’s strategy of confronting past and present is in many aspects related to the ‘decisive moment’ of Cartier-Bresson’s great images almost always depict encounters between two contrasting situations as wealth and poverty, man and animal, lay and religious and so on. These encounters are often casual – and sometimes completely so for the model – meetings between two or more persons who, due to the very fact of being in the same frame, reveal the affinities and differences of a human, cultural and social condition, which a book would not suffice to describe. Also in his portraits of artists and writers, where the protagonists appear alone, Cartier-Bresson always alludes – counting on the fact that we do so too – to the profile and creative and social importance of his models. Behind them, behind their appearance, pose, expression, attire and attitude we always perceive their cultural destiny. True, these moments are fascinating, but because they turn a full circle, dressing the persons again, and illuminating the individuals in the light of their historical role. While the extraordinary formal equilibrium of Cartier-Bresson (attributable to the fact that his harmonious frames are based on the golden section, and that he refuses to cut the images once taken) should be interpreted as a homage to the dignity of what he photographs, it must also be considered a binding seal which impedes a different reading of the message.

In Banier’s snapshot-events, on the contrary, the individual is deprived of his social identity; we may say he finds himself, nude and crude, facing himself (his past and present): Banier’s ambition is precisely to manage to capture the most profound essence of his protagonists, the results of a lifetime, in a moment of mute compression in which we find united, in the fragment-snapshot, his story, his passions and the destiny which have formed them. It is in that moment that humanity – with or without a capital H, as we prefer – speaks, in the sense that the reconstruction of the context no longer depends on knowledge, or the composition of the image, but on the instinct of each of us: not on the book, on the role and so on, but on the fact that we, the spectators, identify with that kind of humanity. This mysterious harmony is not created when we know – or pretend to believe – that ‘Humanity’ exists, but when we manage to experience it, recognise it, relish it because we see it accomplished and proven in a particular human being, in which we unanimously recognise, even if on a physiological and physiognomical level, the essence and coherence of vibrations we share. It is hard to reconcile ourselves with this dialectic of universal versus particular – which so often makes us suffer, if we want to experience it all the way – but it is inevitable if we want to identify with the by now obsolete ideal which consists of wanting to be, and accepting to strive to become, more and more ‘human beings’.

To elicit this participation on our part – this emphatic interactivity – Banier adopts a strategy based on the open image: in other words, he renounces closing his photographs, his images in black and white that someone have defined ‘cruel’ but which are only sincere, perhaps crude rather than cooked to quote Claude Lévi-Strauss. More often than not, his models are placed in the centre of the scene, to appear as fascinating apparitions open to dialogue and confrontation. Banier himself is the first to invite us, with his example, to project the life of his models inside and outside the frame. His photographs are never finished: months and years later he picks them up again, looks at them and comments them with texts which he scatters everywhere, on the bodies and the clothes, but also in the background he has placed his models against. Some notes are like comments written in a diary to evoke past moments experienced together, some express true judgements, while others are illuminating, personal intuitions projected towards the future. They all manifest a desire to continue the dialogue, a whish not to limit a life within a snapshot, but to involve it in an exemplary process which is extended, revealing common human roots. Through it, also we project ourselves towards the reiterated staging of a total memory, the very one which made Mallarmé say: ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’.

In the same way as universal Humanity only exists through the verification of truly authentic existences, also great photography, writing, the novel and painting belong in the shade of the great work through continuous remakes and revisions – we are for instance thinking, par excellence, of Rembrandt’s etchings, which were continuously modified by the artist through a succession of states which reinterpreted the biblical fact through experience. This aspect makes it particularly interesting to compare, in the exhibition, Banier’s photographs in black and white with his photo-writings – the images we mentioned above, in which he comments his photographs – with his photo-paintings in which he adds colour to his snapshots, and with the paintings proper, inspired, and this comes as no surprise, by graffiti and Dubuffet’s art brut. Banier has been defined as a ‘great dilettante’, a versatile artist who has been, over the years, novelist, painter, drawer, actor, and certainly also man of the world in the sense that it would be hard to obtain such variegated official contacts as he must have had in order to photograph celebrities as different as those he has captured – from Mitterrand to Caroline of Monaco, from Andy Warhol to Vladimir Horowitz, from Salvador Dalí, his first mentor, Mick Jagger, Johnny Depp, Yves Saint-Laurent and so on – without belonging to the same circles. On the one side this idea of the great dilettante corresponds with the transgressive attitude of those who disagree with a bourgeois idea of professionalism – ‘I would rather be considered a taxi driver than a chauffeur’, Cartier-Bresson once said about himself – but on the other he manifests the attitude of someone who continues working on his photographs with other media, not because he considers them incomplete, but because he, like Banier, thinks that the world is recreated every day – as the future – and thus dedicates a part of himself to the continuation: in time and in space, and in a language different from photography.

We are able to believe in this perpetual metamorphosis because the process is based on a fundamental conviction – perhaps a magic and primordial conviction, but a fundamental one because it is scientific – and more precisely that photography, classical photography as Banier sees it, is not an illusion. In fact, the traditional photographic negative is not a virtual image, an electronic transcription of signs which correspond to bits of information which may be manipulated and altered at will, as in digital media, but an analogous equivalent, an imprint of a body which really exists at the moment it is photographed. It is inscribed, complete with all its physiological and physiognomic traits – including wrinkles, pores and delicious curves – on a negative-positive. Without that certainly Banier’s idea of humanity certainly cannot exist, because it is based on a correspondence between ideal humanity and physical humanity which endorses it.

For spectators like us, contemporaries suspended and, so to speak, submerged in the exaltation of artificiality and virtuality of the media – which by now makes it impossible to distinguish truth and falsity, authenticity and artificiality, humans and robots, women and dummies, and even reality and fiction – this encounter with a language like analogous photography, which records the imprint of a unique human being who testifies about himself, but at the same time about our idea of humanity, is a regenerating experience. And here we conclude, and thank François-Marie Banier who reminds us, through his images, what to do in order to be and become, in joy and sorrow, more human beings.

 

 

François-Marie Banier, cat. Milan, La Triennale & Fondazione Mudima, 2000

 

 

L’umanesimo di François-Marie Banier

Un antidoto moderno all’artificialità e alla virtualità dei media del mondo globale

 

 

Apriré un libro, guardare una mostra di françois-Marie banier è extremamente rinfrescante, un modo per rassicurarsi che anche in questi tempi dominati dalla logica tutta spettacolare ed esteriorizzante dei mass media l’Umanità continua ad aggirarsi nelle strade delle grandi città, e che esistono ancora degli artisti che amano andare a caccia di persone capaci di essere se stesse per capturarle nel momento in cui per un attimo, per un exceso di emozione o per un attimo di distrazione quando la maschera e le difese sociali cadono, mettono in luce le coincidenze fra una fisonomía, una personalità e un destino. In effetti è Molto difficile immaginare l’umanità in senso astratto; assai più facile è vederla realizzata in un essere umano particolare: quel lui o lei che all’improvviso in un sorriso, ma anche in una lacrima o in una smorfia, riescono a vivere e a manifestare la promessa che tutto sommato continua a tenerci insieme. Sì, al fondo, dimenticata, dispersa nelle mille ocupación, preoccupazioni, alienazioni della vita c’è, continua a esistere LEI, la Nostra comune matrice di umanità.

Banier fotografa nel solco di questa grande tradizione humanista, e non solo perché il suo occhio-obiettivo dimostra di essere interessato soprattutto a incontrare degli esseri umani. È humanista perché cerca, insegue e fotografa – uno per uno, in una frazione di secondo – degli Individui. Guardiamo i protagonisti delle sue immagini: non sono stereotipi o modelli che ci ricordano più o meno vagamente qualcun altro o qualcun’altra. Ognuno di loro si presenta come un se stesso unico, che nel corso del tempo è riuscito a conquistare – a modellare, a produrre, a conservare e a valorizzare, inalberandola magari inconsapevolmente ma con la decisione e l’orgoglio della perseveranza – la faccia che si merita; le persone delle sue fotografie sono tutte tipi speciali; e non parlo solo dei personaggi famosi che egli ha incontrato e represo nel corso della sua vita, ma anche degli individui anonimi, degli esseri solitari che ha inseguito per la Strada; delle persone anziane che avevano iscritto nelle rughe, nell’andatura, nello sguardo le Vicente del passato e il loro modo di affrontarlo; e dei bambini che attraverso l’ingenuità e l’innocenza fanno trapelare il carattere, la grinta, la gioia e il dolore, e in fondo il destino a cui vanno incontro. Insomma i ritratti di Banier raffigurano tutti personalità in divenire. Ed è qui, in questa idea della persona, che non è ma diviene, mantenendo una sostanziale fedeltà a se stessa, che si insedia la prima messa a frutto del suo linguaggio: l’instantanea fotografica. Banier, istantaneista a causa della scelta del linguaggio attraverso cui ha deciso di comunicare la sua ricerca dell’umanità attraverso l’individuo, trasforma questo vincolo in una qualità. La sua tattica consiste, una volta trovato il soggetto “giusto”, nel placcarlo, inseguirlo, tenerlo d’occhio fino al momento in cui riesce a prendere per la gola e a trasportare sulla pellicola la frazione di secondo in cui le Vicente brevi o lunghe di un’autobiografia vissuta e sofferta coincidono con l’attimo fulgente, che catalizza une essanza e una personalità. Si tratta di momenti rari, presentiti in una specie di affinità electiva fra il fotografoe il suo soggetto, la cui ambizione è di sintetizzare una vitan el momento in cui fugge via. Una delle essenze di cui si compongono questi momenti rari è infatti di essere brevi. Come il diapasón musicale, non possono essere tenuti a Lungo. Resta il ricordo che è già passato. Ma con l’istantanea che riesce a catturarli resta la possibilità di riviverli in una sorta di sintesi che ingloba il passato in questo presente eternizzato.

Banier sente questa sua attività come un dolore, come la celebrazione di un lutto che mira a sconfiggere la morte, pur arrendendosi psicologicamente alla sua ineluttabilità. Per lui fotografare, come anche scrivere, significa essere consapevoli che “non sarà mai più così”, che “questo momento è stato, ma che la sua bellezza, la sua pienezza non si ripeterà”. Egli arriva a interpretare la propria preferenza per il bianco e nero come un modo di celebrare questo lutto, e a questo proposito cita una bellísima frase di Victor Hugo che, avendo praticato la fotografia sopratutto durante il suo esilio nell’isola di Jersey, sapeva quel che diceva:“anche l’ombra del più Bianco dei cigni è nera”.

Mi permetto di non essere d’accordo con lui. È vero che, nella misura in cui Banier mira a raffigurare non un “tipo” umano – nel senso della grande tradizione francese, alla Balzac, per intenderci –, ma propio “quella persona lì”, nel momento in cui la sua personalità riesce a esprimere la quintessenza di se stessa, egli sta raccogliendo una testimonianza irrepetible; e dunque inevitabilmente già paseata, moritura. Ma al tempo stesso, dentro quell’inquadratura vi è la posibilita di un prolungamento, di una continuazione, di una divinazione non solo della coincidenza fra ciò che è e ciò che è stato, ma anche di ciò che sarà, di quali fruti quell’albero potrà ancora produrre in un tempo che non è quindi solo ciclico – e come tale destinato all’inverno e alla morte di ogni essere umano –, ma che è, in quanto parte di un progetto comune, anche culturale e storico, e quindi passibile di un prolungamento che dà consapevolezza alle nostre vite. Infatti la foto non è solo testo, ma grazie alla sua tradizione è anche con,testo, e quindi io – autore, e io osservatore – mi posso permettere di renderla partecipe e di confrontarla con la mia esperianza; di trarre volendo anche delle deduzioni devianti, di ejercitare un’immaginazione in divenire rispetto a questi attimi di passato-presente. In pratica posso immaginare un futuro in un regime, non di ineluttabilità, ma di libertà.

Abbiamo parlato di come Barnier mette a frutto una delle caratteristiche precipue della fotografia, e cioè l’istantanea. Di elementi fondamentali ne restano altri due: uno consiste nel patto storico e cultural eche si è instaurato nel corso del tempo per legare testo e contexto, fragmento e insieme, inquadratura e interpretazione del reale. L’altro sta nel caratterer analogico della fotografia, che era un tempo un dato di fatto, mentre oggi – con la nasita del digitale – diventa una scelta di campo, e di questo parleremo dopo.

Ogni fotografo di qualità sa che il fragmento che egli strappa al reale è destinato prima o poi a collocarsi in un contesto, cioè a venire interpretato e a entrare in una storia. Sostanzialmente di fronte a questa prospectiva egli ha due suelte di base: chiudere lui stesso l’immagine attravers delle suelte concettuali e/o di stile, oppure lasciarla fluctuare più o meno liberamente, soportando o provocando una certa apertura che viene offerta all’intervento sia del soggetto che può decidere altre interpretazioni della propria vita, sia del fotografo, che di altri – noi, gli osservatori, i giudici, ma anche nuovi interpreti e potenziali visionari. Un paragone illuminante rispetto al problema apertura che viene offerta all’intervento sia del soggetto che può essere fatto fra Banier e un altro grande fotografo humanista, Henri Cartier-Bresson. La strategia passato-presente di Banier ha infatti molti punti di contatto col “momento decisivo” di cartier-Bresson, ma con delle differenze importanti. I grandi Scotti di cartier-Bresson descrivono quasi sempre degli incontri a due, spesso due persoe, ma anche due situación contrapposte del tipo ricchi e Boveri, uomo e animale, laico e religioso e così via. Si tratta spesso di incontri improvvisati dalla vita quotidiana – e talvolta per i protagonisti della fotografia absolutamente casuali – fra due o più persone che peri l fatto stesso di trovarsi, magari senza saberlo, nella stessa inquadratura vengono a rivelare le affinità e i contrasti di una condizione umana, culturale e sociale, che non basterebbe un libro a descrivere. Anche nei ritratti di artisti scrittori dove il protagonista è raffigurato da solo, Cartier-Bresson allude sempre – e conta sul fatto che anche noi la facciamo – al profilo e alla rilevanza creativa e sociale dei suoi protagonisti. Dietro di loro, dentro il loro aspetto, posa, sguardo, abbligliamento, modo di atteggiarsi si intravede sempre il loro destino culturale. In pratica quei momenti sono sì emozionanti, ma perché chiudono il circuito, rivestendo le persone, e illuminando gli individui alla luce del loro ruolo storico. Lo straordinario equilibrio formale di Cartier-Bresson (le sue inquadrature armoniche basate come sono sulla sezione aurea, il fatto stesso che egli si rifiuti di tagliare le immagini una volta scattate), va inteso sì come un omaggio alla dignità di ciò che egli rappresenta, ma anche come un sigillo vincolante che impediste ulteriori riletture del messaggio.

Negli Scotti-avvenimento di Banier, invece, l’individuo viene spogliato della sua identità sociale per ritrovarsi per così dire nudo e crudo  confrontarsi con se stesso (il suo passato-presente): l’ambizione di Banier è appunto quella di riuscire a fermare l’essenza più profunda dei suoi protagonisti, il frutto di una vita, in un attimo di compressione muta in cui si trovano riunite nel frammento-istantanea la sua storia, le sue passioni e il destino che lo hanno modellato. È in quell’attimo lì che parla l’umanità – con la “U” maiuscola o minuscola, come vogliamo noi –, nel senso che la riconstruzione del contesto non è più affidata alla conoscenza, o alla composizione dell’immagine, ma all’istinto di ognuno di noi: non al libro, al ruolo eccetera, ma al fatto che noi osservatori ci riconosciamo in quel tipo di umanità. Questo afflato misterioso nasce, non quando sappiamo – o fingiamo di credere – che “l’Umanità” esiste, ma quando riusciamo a viverla, riconoscerla, assaporarla perché la vediamo realizzata e verificata in un essere umano particolare, di cui riconosciamo all’unisono, addirittura a livello, fisiologico e fisionomico, l’essenza e la coerenza delle vibrazioni che ci rendono affini. È difficile rassegnarsi a questa dialettica di universale-particolare – che tanto spesso ci fa soffrire, se vogliamo realizzarci in quell’ideale ormai desueto che consiste nel voler essere e nell’accettare di esercitarci a diventare sempre più “esseri umani”.

Per ottenere da noi questa partecipazione –questa interattività empatica – Banier mette in atto una strategia di immagine aperta; vale a dire che egli rinuncia a chiudere le sue fotografie, i suoi bianchi e neri che qualcuno ha definito “crudeli” ma che sono solo sinceri, forse più crudi che cotti, per dirla con le parole di Claude Lévi-Strauss. I suoi soggetti si insediano per lo più al centro della scena per offrirsi come apparizioni emozionanti aperte al dialogo e al confronto. Banier stesso è il primo a invitarci col suo esempio a prolungare dentro e fuori dall’inquadratura la vita dei suoi protagonisti. Le sue fotografie non sono mai finite: mesi e anni dopo egli le riprende, le riguarda, le commenta con scritte che dissemina ovunque, sui corpi e sugli abiti, ma anche nell’ambiente in cui ha colto i suoi interpreti. Alcune note sono osservazioni diaristiche che rievocano episodi del passato vissuti in comune ; altre esprimono veri e propri giudizi; altre ancora sono illuminazioni, intuizioni personali proiettate verso il futuro. In ogni caso vi è l’ansia di continuare il dialogo, il desiderio di non chiudere una vita in uno scatto, ma di renderla partecipe di un processo esemplare che si estende in modo da visualizzare una radice umana comune. Attraverso di esso, anche noi ci proiettiamo verso la reiterata messa in opera di una memoria totale, la stessa che faceva dire a Mallarmé:“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.” Così come l’Umanità universale esiste solo attraverso la verifica di vere autentiche, anche la grande fotografia, la scrittura, il romanzo e la pittura si iscrivono nell’ombra della grande opera attraverso rifacimenti e ripensimenti continui – pensiamo all’esempio per eccellenza delle incisioni di Rembrandt, che venivano continuamente ripensate dall’artista attraverso una successione di stati che reinterpretavano il dato biblico attraverso l’esperienza. Questo rende particolarmente interessante confrontare nella mostra le fotografie in bianco e nero di Banier con le sue fotoscritture – le immagini di cui abbiamo parlato in cui egli commenta i suoi scatti –, con le fotopitture in cui interviene a colori sulle istantanee, e coi quadri eri e propri ispirati non a caso ai graffiti e all’art brut di Dubuffet. Banier è stato definito come un “grande dilettante”, un artista versatile che nel corso del tempo è stato scrittore di romanzi, pittore, disegnatore, attore, e certamente anche uomo di mondo, nel senso che è difficile avere contatti ufficiali così variegati come quelli che ha avuto lui per fotografare protagonisti di mondi così differenti come quelli che egli ha catturato – da Mitterrand a Caroline di Monaco, da Andy Warhol a Vladimir Horowitz, passando attraverso Salvador Dalí, il suo primo mentore, Mick Jagger, Johnny Depp, Yves Saint-Laurent e così via – senza stare sulla stessa scena che li ospita. Da un lato quest’idea del grande dilettante corrisponde all’atteggiamento trasgressivo di chi si oppone a un’idea borghese di professionalità – “preferisco essere considerato un tassista piuttosto che uno chauffeur”, dice di sé Cartier-Bresson –, ma dall’altro manifesta l’atteggiamento di chi continua le sue fotografie attraverso altri media non perché le considera incomplete, ma perché, come Banier, pensa che il mondo ridiventi ogni giorno – il futuro appunto –, e quindi dedica una parte di sé alla continuazione : nel tempo e nello spazio, e in linguaggi diversi dalla fotografia.

Credere in questa metamorfosi senza fine è possibile perché alla base del processo vi è una convinzione di fondo – forse una convinzione magica e primordiale, ma fondante perché scientifica – e cioè che la fotografia, la fotografia classica come la intende Banier, non è un’illusione. Il negativo fotografico tradizionale infatti non è un’immagine virtuale, una trascrizione elettronica di segni che corrispondono a bit di informazione che possono essere manipolati e alterati a piacere, come avviene nel digitale, ma è un corrispettivo analogico, un’impronta di un corpo che nel momento in cui viene fotografato è realmente esistente. Esso si iscrive compattamente con tutti i suoi portati fisiologici e fisionomici – rughe, pori e deliziose rotondità inclusi – su un negativo-positivo. Senza quella ceretzza è evidente che l’idea di umanità di banier non esiste, poiché essa si fonda su una corrispondenza fra umanità ideale e umanità fisica che la garantisce.

Per chi come noi, contemporanei sos pesi e come affogati nell’esaltazione dell’artificialità e della virtualità dei media – che rende ormai impossibile distinguere il vero dal falso, l’autentico dall’artificiale, l’umano dal robot, la donna dalla modella manichino, e persino il reale dal fittizio –, questo tuffo in un linguaggio come la fotografia analogica che registra l’impronta di un essere umano unicum che testimonia di se stesso, ma contemporaneamente anche della nostra idea di umanità, è un bagno rigenerante.

E qui ci fermiamo, e ringraziamo François-Marie Banier, che ci ricorda attraverso le sue immagini come fare a essere e a diventare, nella gioia e nel dolore, esseri più umani.

 

 

François-Marie Banier, cat. Milan, La Triennale & Fondazione Mudima, 2000