François-Marie Banier

Entretien entre François-Marie Banier et Raúl Santana

par Raúl Santana

Catalogue de l'exposition "Fotos y pinturas" à Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta
2000

Mi-janvier, Paris, Saint-Sulpice. Dans l’atelier de François-Marie Banier.


Votre photographie est métonymique, pourquoi ?

 

Excusez-moi mais je ne sais pas ce que métonymie veut dire. Vous allez réussir à me faire réfléchir, en tant qu’homme, à mon manque de réflexion en tant qu’artiste. Mes photographies, comme ma peinture ou l’écriture de mes romans, de mes pièces de théâtre, répondent à une pulsion immédiate, elles sont comme l’eau du fleuve qui coule. Parfois le courant passe. C’est ça qui compte, c’est tout. Cette nouvelle vie.

Mes photographies seraient-elles la réponse permanente du futur que j’apporte à la disparition de mon modèle, de nous tous ? Se souvenir ou mourir. On se remet chaque jour si difficilement des petites morts que la vie quotidienne nous inflige.

 

Que cherchez-vous ?

 

Je suis épris de l’autre, chaque forme unique de son passage sur terre a pour moi valeur d’apparition. Visions, expressions qui nous plongent d’un coup dans une autre vie. Les sœurs jumelles qui hantaient le 7e arrondissement, un de mes premiers modèles, je les photographiais autrefois, elles sortaient de chez elles soudées l’une à l’autre, comme un seul et même personnage. C’était une page vivante d’un roman d’Edgar Poe. Dans quel état se réveillaient-elles ? Quelle couleur le papier peint de leur chambre ? Celle de leurs rêves et de leurs conversations ?

La femme à la pipe debout devant la porte du café de Madrid, comme un hanneton tombé d’une page de La Ballade du café triste, à quelle question répond cette certitude figée dans le regard ? J’ai toujours traqué l’inconnu chargé des étoiles invisibles à l’œil nu, espérances et regrets que la photographie exploite comme autant de mines d’or. Chaque fois, à ces anonymes pleins de sentiments qui me touchent, je tends mon chapeau – vous avez compris qu’ici mon chapeau c’était mon appareil-photo…

Si vous entendez par métonymie, association d’idées, construction intérieure, qui doit plus vous rassurer que convulsion intérieure, alors, si ça vous fait plaisir, ma photographie est métonymique. De toute manière, elle est ce que vous voudrez : elle est ce que vous en ferez.

Chacune de mes photographies répond à un intérêt précis, confus peut-être au moment où je bondis avec mon appareil, mais au fil du temps l’inconnu se révèle et le dialogue se déroule. Chaque photographie exprime un sentiment, participe à un monde, en découvre un autre.

 

Vous dirigez vos séances ?

 

Donner des ordres pour faire sourire devant l’objectif ? Relever la tête ? Certainement Pas.

Photographier, c’est avoir entre les mains une plaque sensible. On n’est pas à la guillotine. Que je fasse des photographies dans la rue, ou que je sois en reportage à Sarajevo, ou que j’agisse en studio pour une agence de publicité, c’est toujours le sujet de la photographie qui fait la bonne moitié de la photo.

La qualité du photographe se mesure au moment où son doigt agit sur le déclic pour faire basculer la vie qui fuit dans le vécu. Il dit : c’est comme ça, et pas autrement, et pour toujours. Si jamais il se trompe : c’est un assassin. Pire : un traître. Pire encore : un idiot. Vous voyez qu’avec les mots on peut se reprendre. En photographie, jamais. Et c’est là l’épreuve.

La même femme est aux prises d’un amour très tumultueux avec un homme : la même journée elle pleure, hurle, rit, attend, etc. toujours dans les bras de l’autre. Quelle photographie choisissez-vous ? J’aurais pu prendre exemple plus fin. A vous de le décliner, de transposer. Le choix de la minute essentielle…

 

Trouvez-vous digne la photographie de Madeleine Castaing sans sa perruque ?

 

C’est vrai que j’ai fait d’elle des photographies plus tendres, plus mélancoliques, plus comiques. C’est long une vie. Là, elle a plus de quatre-vingt-dix ans ; mais elle avait passé sa vie auprès de Picasso jeune, de Derain, de Soutine, qu’elle incita à peindre, seulement pour elle, pendant plus de vingt ans, et ce n’était pas de façon homéopathique qu’elle lisait A la recherche du temps perdu… bref, elle avait réfléchi à l’art, aux sentiments, elle ne s’arrêtait pas aux apparences. Cette photographie, c’est elle qui l’a voulue. Installée même. Je ne lui ai jamais demandé pourquoi elle a désiré laisser d’elle cette image si forte. On devrait relire son portrait dans Le Sabbat de Maurice Sachs ou revoir le film que David Rocksavage a fait d’elle.

Cette séance prendra cinq minutes, trois de plus que la séance de la photographie de la Princesse Caroline de Monaco chauve.

Madeleine Castaing est allongée dans son lit, chemise de nuit de dentelle. «  Tu as ton appareil ? Suis-moi.» Canne à la main, elle traverse son appartement, en sort et, pieds nus, se poste devant sa porte : « Mets-toi en face ». Elle enlève alors sa perruque, geste qu’elle fait devant quelqu’un pour la première fois depuis presque un siècle : « Allez vas-y ! Prends ! »

 

Au dos de cette photographie, elle écrira : « François-Marie Banier est à la photographie ce que Goya et Daumier sont à la peinture. »

Lorsque, en 1991, Alain Sayag l’accrochera au mur du Centre Pompidou, elle viendra la voir. Après une longue inspection, j’entendrai : «  J’ai du courage tu sais, mais c’est ça. »

 

Quel rapport avez-vous avec vos modèles ?

 

Au photographe de découvrir une dimension dont la vie courante n’est qu’à demi consciente. Pris par nos préoccupations, noyés dans un rapport avec nous-mêmes, souvent plus intense qu’avec autrui, notre regard sur l’univers est souvent léger, de parti pris, usé par l’habitude. On se contente si facilement de nos bornes. Il est rare que la vérité corrige nos erreurs, je ne l’ai encore jamais vue venir frapper à notre porte pour nous dire : « Vous vous trompez, ce n’était pas comme ça. » La photographie dialogue. Les photographies sont intarissables. Prenez le portrait de Rimbaud par Carjat, la Marilyn Monroe d’Avedon, c’est comme ces très belles lettres qu’on peut relire cent fois : on y découvre sans cesse autre chose.

Le photographe est ce témoin du hasard qui passe dans la rue au moment d’un crime : il voit pour l’éternité. En tout cas il donne une réponse. D’autres, plus littéraires, diront des perspectives. Mon obsession c’est de capturer le roman de la vie de chacun. Comme dans chaque phrase de Flaubert le poids de tout le livre est présent, je suis tout entier dans chacune de mes photographies.

 

Tout entier ?

 

Quand je prends une photo, je ne peux pas faire abstraction de ma situation. De la présence de l’enfant que j’ai été, des gens que j’ai connus, de mon identité à l’heure du déclic.

Une fois Henri Cartier-Bresson m’a reproché, avec la délectation du vieux maître, de faire, à chaque cliché, mon propre portrait. Mais, même quand il photographie un paillasson en forme de hérisson, le photographe n’est pas impavide comme une glace de cheminée. C’est toute la tragédie du Traité de Versailles, coupant la Hongrie comme chair à pâté, qui se retrouve dans chacune des vues de Kertész, maître en mélancolie qui apprend à des générations de photographes à simplement regarder par la fenêtre l’éparpillement des enfants dans un square et nous fait reconnaître dans la buée des vitres froides le corps d’une femme qu’un nuage au loin emporte.

Tout artiste est responsable. De l’Histoire, et de l’Art, et du Monde. Je ne sais pas tout ce qui se passe dans le monde, mais je connais l’injustice, la torture. Témoigner est un devoir.

Au Centre Recoleta, j’ai vu l’année dernière les photos des disparus. Cela m’a brutalement frappé. On ne peut plus photographier un homme en Argentine sans être conscient des atrocités commises par les militaires.

Il y a eu des photographes qui ont changé la façon de percevoir la guerre. Avec ses photos de mutilés, Minor White a fait un grand travail pour la cause de la paix. Vous me faites penser à Federico Peralta Ramos, un grand artiste, une personnalité de Buenos Aires, qui disait toujours : «  Dieu dirige la circulation. »

Un optimiste votre ami : depuis longtemps Dieu se repose. Quand aux morts, j’en suis moins sûr… En tous cas ceux qui nous ont apparemment laissés sur terre s’occupent de nous. Ils dirigent nos pas, ils se manifestent, nous accompagnent, nous offrant ici et là d’autres maillons de la chaîne.

 

Vous considérez-vous comme un expressionniste ?

 

Chez l’expressionniste prédomine l’émotion. Chez moi elle est le déclic. La raison d’être du geste créateur. Après se mettent en route d’autres machinations. Narratives, spirituelles, politiques, esthétiques, selon des mécanismes qui nous échappent, bien que la liberté du photographe soit moins grande que celle du peintre. Avec la peinture, je suis seul, donc infiniment plus libre. Quel que soit mon goût pour les formes et le mouvement spontané du modèle, ma photographie est intérieure. J’ai trop fréquenté Freud, Proust, Joyce, Kipling, Borges, le merveilleux Sábato dont les rencontres sont autant de soleils, pour seulement tenir compte de l’expression. Disons même que je n’y crois pas. Elle n’est qu’un obstacle de plus pour percer le réel, plus fugitif, plus enfoui en nous. L’humain se cache derrière tant d’informations fausses et d’automatismes qui sont note véritable prison que, pour faire un portrait juste, il faut dépasser toutes ces voies de garage et trouver le miracle : l’expression de l’unique. Ce qui ne veut pas dire être expressionniste mais être le gardien jaloux de la singularité d’autrui. Chacun ses marottes.

 

Comment avez-vous choisi la photographie ?

 

Elle m’a choisi. Je ne me rendais pas compte où je mettais les pieds. C’était à une époque où l’écriture était encore trop lente pour moi : problèmes de syntaxe, de conception du roman, l’édification d’un personnage, le non-personnage, la non-narration, l’affaire du point de vue, sans parler du point-virgule ! Il m’était urgent de montrer, comme je le fais aujourd’hui grâce à la peinture, mon idée du monde, ses décisions, qui partent de tous les côtés, ce qui fait que parfois je peins des deux mains toutes ces histoires qui déjà nous emportent.

Je raconte dans Balthazar, fils de famille l’histoire d’un petit garçon malheureux mais inventif. Déjà dans cette enfance il y avait des gens dans la rue qui me souriaient et qui m’enchantaient, c’est d’abord eux que j’ai voulu garder.

 

Pas vous-même ?

 

Non. Le jour des mes dix-huit j’ai fait un autoportrait. Je suis monté sur une chaise, comme si plus haut j’aurais plus de lumière… C’est une photographie que je ne supporte plus de voir aujourd’hui. Elle me rappelle toute la tristesse et la douleur de ce temps-là.

 

Quels sont les premiers photographes qui vous ont touché ?

 

Mon père était Hongrois. Il faisait lui-même de la photographie, mais avec cet appareil que l’on porte sur le ventre, cet œil sur l’estomac qui vous oblige à vous baisser comme un rat si on veut, ou doit, rentrer dans l’objectif. Sourire forcé dans ces photographies, même les objets ont l’air d’avoir rapetissé. Mon père avait pour métier la publicité. Il admirait Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson, Bill Brandt. On recevait régulièrement des magazines comme Connaissance des arts, Réalités, Vogue, Bazaar, etc. Un jour en regardant les photographies de Moholy-Nagy, j’ai compris que la photographie pouvait être mouvement à l’intérieur d’un plan fixe. Je découvrais aussi que toute bonne photographie comporte une arithmétique. Mon père, avec qui je n’ai jamais parlé de rien, m’a tout de même bercé de son obsession, à chaque fois qu’il ouvrait un journal : la mise en page. J’y pensais des nuits entières. Je recomposais ou encensais en moi-même Man Ray, Lartigue, Peter Knapp, Cassandre, Guy Bourdin. J’essayais de comprendre pourquoi c’étaient des œuvres, des univers imparables.

 

Quels sont vos premiers motifs ?

 

Après 1970, proche d’Yves Saint-Laurent qui menait une vie très recluse, un jour, peut-être pour le faire rire, je tiens à lui montrer que nous ne sommes pas les uniques solitaires de la terre. J’étale devant lui les premières photographies de ces gens seuls qui marchent dans les rues de la ville : vieilles femmes au cabas, dingues enroulés dans des couvertures comme gros bonshommes de neige…

Il était sensible à cet univers. C’était une période où il écrivait beaucoup, et remarquablement. Ses personnages : concierge au jet d’eau dans une cour d’immeuble, femme stupide qui fait la leçon à son amant creux et triste, actrice qui se perd dans ses rôles et se raconte à sa garde-robe, Yves lui-même, souvent mis en scène sans aucun ménagement, étaient aussi forts que mes héros du quotidien que je lui apportais semaine après semaine comme des trésors.

 

Vous l’avez beaucoup photographié ?

 

C’est un de mes modèles. Comme Beckett. Comme Horowitz. Comme Silvana Mangano. Comme Isabelle Adjani. Comme Pascal Greggory. Comme Johnny Depp, Madeleine Castaing, Nathalie Sarraute…

 

Toute une galerie de portraits…

 

C’est exactement le contraire. Le cœur de mon travail ce n’est pas d’accumuler des portraits de différentes personnes. La plupart de mes modèles sont des artistes dont je partage la vie, amis dont j’aime et admire l’univers, l’art et la manière. Ce qu’ils font me touche. Et parfois plus. J’ai conscience aussi que ma complicité avec eux – ce n’était pas le cas avec Beckett au soliloque où le droit de passage était très mesuré – m’oblige à révéler aux autres un visage, des paroles,  que sans moi ils ne connaîtraient pas.

 

Vous n’avez pris qu’une photographie de Borges ?

 

Il aurait fallu m’extraire de sa conversation. On ne sort pas d’un diamant comme Borges. Ensuite, tendre un miroir à un aveugle me semblait indécent. C’est l’unique photo que j’ai prise de lui, mais parce qu’il n’y est pas seul : María Kodama est à son bras. Ou plutôt c’est elle qui le guide vers notre table du petit déjeuner. Le couple qu’ils formaient était si juste que cette photo, qui n’est pas une grande photo, m’était indispensable : je l’ai prise pour moi. Je prends souvent des couples en photo. Le double. Avoir trouvé son double… Si, pour Rimbaud « Je est un autre », pour moi, Je est souvent l’autre. Travers de romancier.

 

Dans votre roman Balthazar, fils de famille, le petit garçon était peintre, il vendait ses dessins dans la rue, quel genre de dessin était-ce ?

 

Nous sommes en 1963, peut-être en 1962. J’avais la taille d’un nain, le crâne : une pastèque, les yeux assez globuleux. Je jetais des taches d’encre sur des feuilles de papier Canson. Pollock avait fait ça beaucoup plus tôt, ce que j’ignorais. En revanche ce que je savais, et que je ressentais, c’étaient les vibrations de ces dessins, la vie qu’ils recelaient. C’est avec ces dessins que je suis allé trouver la première fois Salvador Dalí pour en parler.

Dalí n’a pas vu Pollock dans ses taches. Mais il m’a vu moi. Avec qui il pourrait très bien s’amuser, ce que nous avons fait pendant quinze longues années. J’ai posé pour lui, j’ai suivi ses cours de dessin qui ne m’apportaient rien, en revanche j’ai beaucoup appris de sa curieuse façon de voir l’autre, de l’écouter, de l’arrêter pour poursuivre son idée, échafauder. Son regard sur l’art, sa culture, ses goûts si bizarres ont renforcé mon esprit de liberté.

 

Vous vous permettez dans la peinture plus de jeu, de liberté, d’équivoque, avec l’intuition parfois d’un enfant, parfois d’un sauvage.

 

Dès qu’on ne sait pas en face de qui on est, on parle d’un enfant, ou d’un fou. Il est certain qu’en peinture les choses se passent sur beaucoup d’autres plans.

 

Comment peignez-vous ?

 

Très rapidement. Il faut que je sois en forme pour peindre. Je me sens alors comme un voyant, plutôt un médium. On ne devait pas parler que de photographie ? Je n’ai aucune idée de l’endroit, ni du sentiment, et de par où j’entreprends un tableau. Son point de départ surgit du hasard, lequel est fait, comme vous le savez, de million d’observations, de pensées fulgurantes, de mots qui souvent apparaissent entre les coups de pinceau, signes des mondes qui se présentent à moi. La première couleur que j’emploie dépend presque toujours de la place du pot de peinture le plus proche d’une de mes mains à cet endroit. Quand j’écris ou que je parle, le mot qui me vient à l’esprit, je le découvre en même temps que…moi. Les formes, même phénomène. Venues de loin, elles viennent éclore dans mes doigts et là se métamorphosent à mesure. Une ligne tracée en croise une autre, elle joue avec le jambage d’un mot inscrit, d’une phrase qui passe. Ici naît une chevelure, une montagne, un lac, une superstition, un souvenir, un signe de tendresse. Ainsi se construit l’histoire, pardon, le tableau.

 

Ces peintures sont-elles souvent des instants de joie ?

 

Sans doute faites-vous allusion au tableau de la petite fille qui se suicide au bord de la mer. Ses parents au premier plan se demandent, sur le ton de la conversation la plus banale, si elle va encore une fois se jeter dans l’eau. Ce tableau tragique m’a été inspiré par la présence muette d’une femme inconnue à mes côtés qui me regardaient peindre un autre tableau. Brûlant, plus jaune, très long. Je l’ai arrêté pour peindre cette histoire que cette femme, sans rien m’en dire, avait vécue. Comment atterrissait-elle, devant elle et devant moi, sur cette toile sans qu’elle ne m’ait dit un mot ?

 

Comment vous est venue l’idée de peindre vos photos, ne laissant apparaître qu’ici ou là le sujet de la photographie qui n’en émerge que pour rappeler la réalité à laquelle vous l’avez arrachée ? On ne sait plus très bien ce qui est photographie, ce qui est peinture, ce qui est le monde vu, ce qui est vous.

 

J’ai d’abord écrit sur mes photographies. Pas tant pour raconter que parce que certaines masses de blanc ou de noir que j’avais trouvées à l’intérieur d’autres formes avaient à mon sens un caractère individuel. Elles ont leur vie, comme certaines sculptures de Arp, que l’on n’identifie pas au premier coup d’œil. Se glisse dans tout vécu quelque chose de fondamental et de passionnant. Dans le chaos épique des scènes de chaque déjeuner et de chaque dîner de mon enfance, scènes de colère dignes du repas de famille d’Amarcord de Fellini, il y avait de brefs moments de rêve, de vérité qui, au milieu de ces cris, auraient dus êtres sauvés. Une poésie, une justesse, un moment qui tenait enfin debout. En tout cas quelque chose d’autre, de plus que la logique désespérante de l’ordre de vie d’une famille bourgeoise et respectable.

Prenons la photographie Trois piquets dans la neige à Saint-Pétersbourg. Contrairement à Daniel Risset, admirable tireur à l’insistance de qui je dois d’avoir montré mon travail de photographe, je trouve le sujet de cette photographie ennuyeux. Rien ne ressemble plus à une scène de neige qu’une autre scène de neige. Tout à coup, pour faire bouger la photographie, je place entre les piquets quelques lignes à propos de ma vie à l’époque. Alors que je croyais que c’était la confidence qui avait de l’intérêt, en fait ce sont les lignes écrites qui découpent la neige qui vont me montrer comment l’intervention du trait peut faire basculer la photographie dans un autre monde de formes.

Encouragé par la vie que mon écriture donne soudain au tirage, un soir j’écris du haut en bas d’une photographie représentant Vladimir Horowitz au piano l’histoire de notre rencontre. Je n’ai pas calculé les masses écrites en blanc, les masses écrites en noir, le hasard décidant, mais derrière ces nouvelles lignes de portées, ce pianiste d’essence mystérieuse retrouve toute la distance qu’il mettait entre le monde et lui.

 

Vos premières photographies peintes sont monochromes.

 

D’abord par respect pour le noir et le blanc, règle que je transgresserai vite. Je ferai jaillir derrière la première photographie des danseuses de french cancan du Moulin Rouge, à la place du rideau de scène devant lequel elles lèvent la jambe, une bibliothèque toute bleue. Au fil du pinceau, j’écrirai : « C’est ça la vie on en badigeonne un bout en bleu et tout à coup on se lasse. »

 

Vous rendez illisible, par de grands coups de pinceaux chinois, la photographie d’Yves Saint-Laurent couché sur son lit.

 

Du coup c’est un lit de secrets, comme un lit de lys blancs et noirs, film qui dépasse la réalité et la mémoire, ce n’est plus ce fleuve de confidences qui ne regardent que nous.

 

Dans la photographie de La femme aux perroquets, le sujet est une femme la tête emplumée. Robe du soir blanche très ouverte sur le devant, elle est noyée dans une cage pleine de perroquets, vous ajoutez des mots qui volent dans cette composition aussi étrange que la scène.

Scène de cirque. Cette femme fait son métier comme on suit une passion. Son métier l’envahit comme j’envahis la photo de ces signes. Nous-mêmes n’avons-nous pas, dans notre tête, de ces débordements qui prennent tout notre univers mental ?

 

Parfois c’est toute la photographie qui disparaît sous vos traits et la couleur.

 

Mais la photographie a quand même été mon point de départ. Elle disparaît comme le portrait de Charles Haas, héros de la vie sociale, s’efface derrière celui de Swann, héros du livre, le roman prenant largement le pas sur la vie du narrateur.

 

Chaque photo peinte est une aventure…

 

Comme une rencontre. Lutte de formes qu’inspirent le sujet, le moment de la photographie et celles avec lesquelles j’arrive spontanément, comme ces gens qui s’assoient chez vous, vous coupent la parole pour remplir votre vie de leurs amours, de leurs idées, de leurs citations, de leur non-sens et, grâce à Dieu, parfois, de leurs rires. Bien que j’ai toutes les couleurs pour moi, ce n’est pas moi qui aurai le dernier mot mais celui qui regarde.

 

Avez-vous conscience de ce que vous peignez à travers la photographie, je dirais plutôt sur la photographie, avec la photographie ?

 

L’intervention de la couleur, des signes, de l’écriture jaillit dans des mouvements dont la source est si loin.

 

Mais si puissante. D’où vient votre énergie ?

 

Les photographies se peignent d’elles-mêmes, comme si les formes tout d’un coup criaient. Avaient besoin de boire de tel ou tel fleuve de rouge ou de bleu. Il n’y a plus personne pour croire que la matière ne pense pas, n’agit pas. Même rebelle à la pensée, elle est rebelle.

 

On dirait que certaines photographies n’attendaient que d’être peintes, tant l’image, derrière les traces et les couleurs, tente de réapparaître.

 

Les jumeaux de la rue de Rivoli que j’ai peints bien des fois, les cachant derrière une foule de signes, de taches – ne les peindre qu’une fois, c’était les quitter trop tôt – existent peut-être plus pour moi ainsi barbouillés que tout nus dans leur pardessus gris se tenant par la main dans leur promenade quotidienne. Ils renouvellent leur histoire. Naomi Campbell entièrement repeinte en vert, en or, dévoile peut-être plus son caractère ainsi, que dans la photographie aux paupières endormies qui sert de support à cette explosion de signes. Le romantisme exacerbé de l’amour fou entre Daniel Day-Lewis et Isabelle Adjani est plus éloquent avec ces quelques fleurs jetées dans leurs bras que par l’image elle-même, en-dessous, d’une tendresse absolue. Le seul trait qui partage le pantalon de l’homme sans tête qui marche dans la rue continue son chemin devant vous alors que l’image était arrêtée par la photo. La couleur jetée sans contour, les mots sans suite, tête en bas ou de côté, coupés, sont autant d’exacerbations du sentiment du motif qui m’a amené à intervenir. Vous connaissez l’expression : « Il s’est mis dans un état… » Oui certaines photos me mettent dans un état. Je le peins.

 

Vous faites souvent référence au roman et à ses personnages quand vous vous exprimez à propos des photographies, des photographies peintes et de vos peintures.

 

Quand j’entends roman, j’entends la vie. C’est pourquoi écrire, photographier, peindre sont pour moi la même chose. Il n’y a que le moyen qui change, mais le goût de certaines vérités, de certains équilibres, de certains rêves, de certains espaces est toujours le même. Tout ça c’est sculpter, bâtir, passer, faire passer, avant de trépasser.

 

Banier photographe est voyant mais Banier peintre aussi.

 

Que porte en lui chaque être humain ? Que va-t-on chercher ? Ce moment de vie intime que l’on tire à soi est tout le mystère de l’individu. Que signifie cet équilibre ou déséquilibre de formes que l’on met debout ? Que dit-il ? « Tendresse » ? « Espoir » ? « Courage » ? « Encore une fois Marie est tombée dans le puits » ? Comme le tango nous le chante si bien : on ne porte pas qu’une nostalgie en soi. Nuits et guerres sont faites de ça. J’ai photographié des milliers d’individus, mais bien plus d’absents. Absents dans les yeux, dans le cœur. Je me suis souvent demandé si les gens qui me commandaient leur portrait, ce n’était pas pour cet autre qui leur manque, qu’ils voient sans les voir, qu’ils aimeraient bien éterniser comme le taxidermiste de la rue du Bac le loup des forêts. Il y a tant d’invisible dans l’art. Vous diriez dans la vie ?

Raul Santana

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000

Traduction : Mariel Ballester et Eduardo Berti

 

 

An Interview with François-Marie Banier

 

Mid-January, in François-Marie Banier’s studio, Saint-Sulpice, Paris.

 

Your photography is metonymical. Why is that?

I’m sorry, but I do not know what metonymy means. You are going to make me worry about my lack of reflection as an artist. My photographs, like my painting or my writing in my novels and plays, are a reaction to an immediate impulse. They flow like the water in a river. Sometimes something gets through. That is all that counts. This new life.

Are my photos a response to the disappearance or death of my model, or to our own deaths? Remember or die. We find it hard to get over the little deaths that everyday life inflicts on us.

 

So what are you looking for?

I am fascinated by other people. Each glimpse of a person’s passage on earth is unique and like an apparition for me. Visions, expressions, which suddenly plunge us into another life. The twin sisters I used to see around the 7th district in Paris were among my first models. I used to photograph them as they came out of their house, glued together like a single person. A living page from an Edgar Allan Poe novel. How did they feel when they woke up in the morning? What colour was the wallpaper in their bedroom? What colour were their dreams, their conversations?

And the woman with a pipe leaning in the doorway of the café in Madrid, like a may-bug which has dropped off a page of The Ballad of the Sad Café, who has a look of determination in her eyes. I wonder why? I have always hunted down the unknown, which is brim-full of stars invisible to the naked eye, hopes and regrets that photography exploits, like so many gold mines. Each time, I hold out my hat to these anonymous people whose feelings move me so—my hat being of course my camera…

If by metonymy you mean an association of ideas, an inner construction, (which you may find more reassuring than an inner convulsion) then, if you like, my photography is metonymic. In any case, it is whatever you want—it is what you make of it.

Each one of my photos responds to a particular point of interest, which perhaps seems confused when I capture it with my camera, but over time the unknown emerges and a dialogue takes place. Each photograph expresses a feeling, explores a world, discovers another one.

 

Do you direct your sittings?

You mean, do I tell the sitter to smile at the camera? Lift his head? Certainly not. Taking a photo means having a sensitive plate in your hands. It is not an execution. Whether I’m taking photos in the street, or on assignment in Sarajevo, or working in the studio for an advertising agency, the subject of the photo always does a good half of the work.

The quality of the photographer is measured at the moment his finger presses the shutter to freeze that instant in time. He says: that is how it is, forever. If he makes a mistake, he is an assassin. Worse still, a traitor. Even worse, a fool. You see, with words you can rectify. With a photo, you can’t. That is the test.

A woman is having a stormy love affair with a man: in the same day she cries, shrieks, laughs, waits and so on… always in his arms. What photo do you choose? I could have chosen a subtler example. Up to you to vary it, to find another situation. Choosing the crucial moment…

 

Do you think that the photo of Madeleine Castaing without her wig is worthy of her?

Certainly, I have taken tenderer, more melancholy, more comic photos of her. A lifetime is terribly long. In that photo she was over ninety; but she had spent her life with Picasso as a young man, Derain, Soutine, whom she encouraged to paint, just for her, for over twenty years, and she did not take Remembrance of Things Past in small doses… in short, she had pondered on art and human feelings and she went beyond appearances. She was the one who wanted this photo taken. She even set it up. I have never asked her why she wanted to leave such a strong image of herself. We should reread her portrait in Le Sabbat by Maurice Sachs or watch the film that David Rocksavage made about her.

The sitting took five minutes, three minutes more than the sitting for the photo of Princess Caroline of Monaco with her bald head. Madeleine Castaing was lying on her bed in a lacy night-gown. “Have you got your camera? Come with me.” She took her cane, walked through her flat, out on to the landing, then stationed herself barefoot in front of the door. “Stand over there.” She then took off her wig, the first time she had done so in front of someone else for nearly a century: “Go on! Take it!”

 

Later, on the back of the photo, she wrote: “François-Marie Banier is to photography what Goya and Daumier are to painting.”

When Alain Sayag hung it in the Pompidou Centre in 1991 she came to see it. After staring at it for a long time, she muttered: “I’ve got courage, you know, but that’s how it is.”

 

What relationship do you have with your models?

It is up to the photograph to find a dimension that we are only half conscious of in daily life. We are caught up by our worries, immersed in our relationship with ourselves, often more intense than our relations with others, and the way we look at the world around us is often superficial, full of prejudices and worn down by habit. We are so easily content with our own limits. Truth seldom corrects our mistakes; I have yet to see it come knocking at our door to say: “You are wrong. It is not like that.” Photography establishes a dialogue. Photographs are inexhaustible. Look at Carjat’s picture of Rimbaud, Avedon’s portrait of Marylin Monroe—they are like the great letters you can reread a hundred times over; each time you find something new.

The photographer is the witness who just happens to be in the street when the crime is committed: he sees for eternity. In any case, he gives an answer. More literary-minded people will say he gives perspectives. My obsession is capturing each person’s life story. In Flaubert’s writing, the meaning of the whole book is implicit in each sentence. In the same way, the whole of me is contained in each photo.

 

The whole of you?

When I take a photo, I cannot separate myself from my life. I cannot set aside the child I used to be, the people I have known, my identity when I press the shutter.

Once, with the relish of an Old Master, Henri Cartier-Bresson reproached me for putting my own portrait in every shot. Even when he photographs a doormat in the shape of a hedgehog, the photographer is not impassive, like the mirror over the fireplace. The whole of the tragedy of the Treaty of Versailles, which made mincemeat of Hungary, is contained in the photos of Kertész, a master of melancholy who taught generations of photographers just to look through a window at children scattered in a square, and made us recognise a woman’s body carried off by a distant cloud in the mist on cold window panes.

Every artist is responsible. For history, Art and the World. I do not know everything that is happening in the world, but I do know about injustice and torture. Bearing witness is a duty.

Last year, I saw photos of missing people in the Recoleta Centre. I was really shaken. We can no longer photograph a man in Argentina without being aware of past atrocities.

 

Certain photographs have changed our perception of war. Minor White’s photographs of badly disabled soldiers did a lot for the cause of peace. You make me think of Federico Peralta Ramos, a great artist and a personality in Buenos Aires who used to say: “God directs the traffic.”

Your friend was some optimist—God has been resting for ages. As for the dead, I am not so sure… In any case, the ones who have apparently left us on earth are looking after us. They guide us, make their presence felt, accompany us, and from time to time give us other links in the chain.

 

Do you consider yourself as an expressionist?

Emotion is the prevailing force in expressionism. For me, emotion is the trigger. The reason for creating something. After that, other mechanisms come into play: narrative, spiritual, political, aesthetic mechanisms which we don’t fully understand, although a photographer has less freedom than a painter. When I paint, I am alone, so I am infinitely freer. Whatever my taste for the shape and spontaneous movement of the subject, my photo is inside me. I have read too much Freud, Proust, Joyce, Kipling, Borges and wonderful Sábato, whose books are like so many suns, to think only of expression. One could even say that I do not believe in it. It is just one more obstacle to reaching the elusive reality which is buried more deeply inside us. Human beings hide behind so much falsehood and so many automatic reflexes—which can become our real prisons; to make an accurate portrait, we have to get past all these dead ends and find the miracle: the expression of uniqueness. That does not mean being expressionistic but being the jealous guardian of the singularity of others. Everyone has his own obsessions.

 

How did you come to photography?

It chose me. I did not realise what I was getting into. It was a time when writing was still too slow for me: problems of syntax, the planning of a novel, building a character, “non-characters”, “non-narration”, the question of the “point of view”, of where to put a semi-colon! I was in a rush to show my idea of the world, and all that happens in it, as I do now through my painting. Which means that sometimes I use both hands to paint all these stories before they fade into the distance.

In Balthazar, fils de famille, I tell the story of an unhappy, but inventive little boy. In my childhood there were already people who smiled at me in the street, people who delighted me, and it was them first of all that I wanted to preserve.

 

Not yourself?

No, on my eighteenth birthday I did a self-portrait. I am standing on a chair, as if I would have more light higher up. It is a photo that I cannot bear to look at now. It reminds me of all the sadness and pain of that time.

 

Who were the first photographers to influence you?

My father was Hungarian. He took photos himself, but using a camera held waist-high, with an eye on the stomach which forces the subject to crouch like a rat if he wants, or has, to be photographed. There are always forced smiles in these photos; even the furniture seems to have shrunk. My father was in advertising. He admired Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson, Bill Brandt. We regularly took magazines like Connaissance des arts, Réalités, Vogue,  Harper’s Bazaar, etc. One day, looking at photos by Moholy-Nagy, I understood that a photo could express movement within a fixed frame. I also discovered that every good photo obeys its own arithmetic. I never talked to my father about anything, but every time he opened a newspaper he fed me with his obsession—page layout. I thought about it for nights on end. In my head I recomposed images by Man Ray, Lartigue, Peter Knapp, Cassandre, Guy Bourdin. I tried to understand why their works or world were incomparable.

 

What were your first motifs?

One day in 1970, when I was close to Yves Saint-Laurent, who lived a very secluded life, I spread out in front of him, to make him laugh, my first photos of people walking alone in city streets: old women with shopping baskets, crazy people rolled in blankets like big snowmen… I wanted to show him that we were not the only solitary beings on earth.

He was very responsive to this world. It was a period when he was writing a great deal, remarkably well. His characters—a caretaker hosing down the courtyard; an idiotic woman ticking off her sad, hollow lover; a muddled actress pouring out her woes to her wardrobe; Yves himself in a far from flattering light—were as strong as the everyday heroes that I brought him week after week, like so many treasures.

 

Did you photograph him much?

He is one of my models. Like Beckett. Like Horowitz. Like Silvana Mangano. Like Isabelle Adjani. Like Pascal Greggory. Like Johnny Depp, Madeleine Castaing, Nathalie Sarraute…

 

A whole portrait gallery…

No, just the opposite. The point of my work is not to accumulate portraits of people. Most of my models are artists whose lives I share, friends I love and whose world, art and manner I admire. What they do touches me. Sometimes more than that. I am also conscious of the fact that my closeness to them—except with Beckett, whose monologue made any incursion very difficult—obliges me to show expressions, or words, that people would never know about.

 

You took only one photograph of Borges.

I would have had to tear myself away from his conversation. You cannot escape from inside a diamond like Borges. And I feel it is indecent to hold a mirror in front of a blind mind. I took only this one photo of him, because he was not alone—María Kodama was on his arm. Or rather, she was leading him towards our breakfast table. The couple they made was so right that taking this photo, which is not very good, was a necessity. I took it for myself. I often take photos of couples. The double. Finding your double… If for Rimbaud, “Je est un autre” (“I is another person”), for me I is often the other. A novelist’s weakness.

 

In your novel Balthazar, fils de famille the little boy was a painter and sold his drawings in the street. What kind of drawings where they?

It was 1963, perhaps 1962. I was as big as a dwarf, with a head like a watermelon and protruding eyes. I flicked ink blots on sheets of drawing paper. Pollock did that a lot earlier, but I didn’t know that. On the other hand, what I did know, and feel, were the vibrations the drawings gave off, the life they contained. Those were the drawings I took to Salvador Dalí when I went to see him for the first time.

Dalí did not see Pollock in my splotches. But he saw me. Someone he could have fun with, and we had fun for fifteen long years. I posed for him, and followed his drawing classes, which taught me nothing, but I did learn a great deal from his unusual way of seeing others, listening, then interrupting to pursue his own idea, to invent. His way of looking at art, his culture, his bizarre tastes, strengthened my spirit of freedom.

 

In painting you allow yourself more games, more freedom, more ambiguity, with an intuition which is sometimes childlike, sometimes like a madman’s.

As soon as people do not know who they are dealing with, they talk of children or madmen. Things happen on many other levels.

 

How do you paint?

Very fast. I have to be in top form to paint. I must feel like a clairvoyant, or rather a medium. Weren’t we supposed to be talking about photography? I have no idea where or how I begin a picture or the feeling that drives me. The starting point appears by chance, which as you know is made up of a million observations, lightning thoughts, words which appear between two brushstrokes, signs of worlds which rise up before me. The first colour I use almost always comes out of one of the paint pots nearest my hand. When I write or speak the word which comes to mind, I discover it at the same time as… myself. The same thing happens for shapes. They come from a long way off and bloom in my hands and are transformed as I go along. A line crosses another, it plays with the down-strokes of a word written there or a sentence going by. A head of hair appears, or a mountain, a lake, a superstition, a memory, a tender gesture. That is how a story—sorry, a painting—takes shape.

 

Are paintings often joyous moments?

No doubt you are referring to the painting of the little girl who committed suicide on the beach. Her parents in the foreground are asking each other in the most ordinary conversational tone whether she will jump into the water again. This tragic picture was inspired by the silent presence of an unknown woman standing beside me, watching me paint another picture; one that was burning, more yellow, very long. I stopped working on it to pain the story that this woman had lived trough, although she said nothing about it. How did she land on this canvas, before her own eyes and mine, without saying anything to me?

 

Where did you get the idea of painting your photos, just leaving a bit of the subject here and there, to remind us of the reality it has been snatched from? The spectator no longer knows quite what is photography, what is painting, what is the real world and what is you.

To start with, I wrote on my photos. Not really to tell something but because some of the blocks of white or black which I found inside other shapes seemed to me to have an individual character. They have their own life, like some of Arp’s sculptures, which we do not recognise at first glance. Something fundamental and exciting slips into every experience. In the epic chaos of all the lunches and dinners of my childhood, angry scenes worthy of the family dinners in Fellini’s Amacord, there were flashes of dream and truth which, in the midst of all the shouting, should have been saved. A poetry, a rightness, a moment which at last made sense. In any case something else, something more that the desperate logic of respectable middle-class family life.

Let us take the photograph Trois piquets dans la neige à Saint-Pétersbourg. Unlike Daniel Risset, an admirable printer on whose insistence I exhibited my photographic work, I find the subject of this photo boring. Nothing looks more like a snow-covered landscape than another snow-covered landscape. Suddenly, to liven it up, I wrote a few lines about my life at the time between the stakes. While I thought that the interest lay in the confidence itself, in fact it was the lines of writing cutting across the snow which showed me how photography can be turned into another world of forms.

Encouraged by the life my writing suddenly gave the photograph, one evening I wrote the story of my meeting with Vladimir Horowitz all over an image of him at the piano. I did not calculate the areas written in white and the areas in black, leaving it to chance, but behind this new “sheet of music”, this essentially mysterious pianist regained something of the distance he put between himself and the world.

 

Your first painted photographs are monochromatic.

At, first, out of respect for black and white photography, but I soon broke this rule. On a photo of French cancan dancers at the Moulin Rouge, behind the dancers, instead of the stage curtain, I put a blue bookshelf. With the brush I wrote: “That’s life—you slap on a bit of blue and all of a sudden you get tired of it.”

 

You rendered the photo of Yves Saint-Laurent lying on his bed quite illegible with big strokes of a Chinese Brush.

It turns it into a bed of secrets, like a bed of black and white lilies, a film which goes beyond reality and memory; it is no longer the stream of confidences which concern us alone.

 

In the photo of La femme aux perroquets the subject is a woman with feathers on her head. She wears a very low-cut white evening gown and is smothered in a cage full of parrots. You add words which fly about this composition, which are as strange as the scene itself.

It is a circus scene. This woman is passionate about what she does. She has been taken over by it, the way the photo has been taken over by the signs I make. Don’t we all have, in our heads, things that spill over and take up our entire mental world?

 

Sometimes the whole photo disappears under the lettering and the paint.

But the photo was, after all, my starting point. It disappears just as the portrait of Charles Haas, a society hero, is effaced by that of Swann, the hero of the book. The novel takes over from the narrator.

 

Each painted photo is an adventure…

Like an encounter. The struggle between the form of the subject, the instant in which the photo is taken, and the shapes which I create spontaneously; like people who come to your house, sit down, interrupt what you are saying to fill your life up with their loves, their ideas, their stories, their nonsense and, thank God, sometimes their laughter. Although I have all the colours on my side, it is not me who will have the last word, but the public.

 

Are you conscious of what you are painting through the photograph, or perhaps I should say on the photo, with photography?

The colour, signs and writing surge up from so far away.

 

But so powerfully. Where does your energy come from?

The photographs paint themselves, as if the shapes suddenly cried out. As if they needed to drink from a river of red or blue. Nobody believes anymore that matter does not think and act. Even rebelling against thought, it rebels.

 

It would seem that some photos are just waiting to be painted, because the image tries so hard to reappear behind the brushstrokes and the colours.

The twins in the rue de Rivoli, whom I have painted many times, hiding them behind a swarm of signs and blots—painting them only once would be to leave them too soon—exist perhaps more for me daubed in this way than in their plain grey overcoats, hand in hand on their daily walk. They repeat their story. Naomi Campbell entirely painted green or gold reveals perhaps more of her character than in the photo with sleepy eyelids which was the starting point of this explosion of signs. The wild romanticism of the love between Daniel Day-Lewis and Isabelle Adjani is more eloquent with these flowers tossed into their arms than in the picture of absolute tenderness underneath. The single stroke which divides the trousers of the headless man walking along the street keeps moving before your eyes, even though the image was frozen by the photo. Colour without contours, words left in the air, upside down or cut short, all heighten the motif which prompted me to intervene. You know the expression “He worked himself into a state…”. Yes, some photos work me into a state. I paint it.

 

You often refer to the novel and its characters when you talk about photographs, painted photographs and about your paintings.

When I say novel, I mean life. Writing, taking photos, and painting are the same thing for me. Only the method changes, but the taste for certain truths, certain balances, certain dreams, certain spaces is always the same. All that is sculpt, build, pass on before you die.

 

Banier the photographer is a clairvoyant. But Banier the painter is too.

What does each human being carry inside himself? What do we look for? This moment of private life which we keep to ourselves is the entire mystery of the individual. What is the meaning of this balance or imbalance in the shapes we create? What does it say? “Tenderness”? “Hope”? “Courage”? “Mary has fallen in the well again”? As the tango teaches us, we have many strains of nostalgia within us. Nights and wars are made of it. I have photographed thousands of individuals, but many more who are not really there. Their eyes are absent, but not their hearts. I have often wondered if people who ask me to do their portraits, do so to find that other person they miss, whom they see without seeing, whom they would love to preserve the way the taxidermist in the rue du Bac preserves the wolf from the forest. There is so much invisibility in art. And what about in life?

 

Raúl Santana

 

 

Reportaje a François-Marie Banier

 

Mediados de enero, París, Saint-Sulpice. En el atlier de François-Marie Banier.

 

¿Su fotografía es metonímica ? ¿Por qué ?

Discúlpeme pero no sé lo que quiere decir metonimia. Usted va a conseguir que me ponga a reflexionar, como individuo, acerca de mi falta de reflexión como artista. Mis fotografías, lo mismo que mi pintura o la escritura de mis novelas y mis obras de teatro, responden a una pulsión inmediata. Son como el agua del río que fluye. A veces, la corriente pasa. Y eso es lo que vale, eso es todo. Esta nueva vida.

Mis fotografías, ¿serían la permanente respuesta del futuro con la que yo contribuyo a la desaparición de mi modelo, de todos nosotros ? Recordar o morir. Cada día, nos recuperamos con mucha dificultad de las pequeñas muertes que la vida cotidiana nos inflige.

 

¿Qué busca usted ?

Estoy enamorado del otro, cada forma única de su paso por la tierra tiene para mí el valor de una aparición. Visiones, expresiones que nos sumergen de golpe en otra vida. Tiempo atrás, fotografié a unas de mis primeras modelos, las hermanas gemelas que frecuentaban el barrio VII de París. Salían de su casa pegadas una a la otra, como un solo y mismo personaje. Eran una página viva de una novela de Edgar Poe. ¿De qué color era el empapelado de su casa ? ¿Y el de sus sueños y conversaciones ?

La mujer de la pipa, parada en la puerta del café de Madrid, insecto fugado de una página de La balada del café triste, ¿a qué pregunta responde, con esa certeza clavada en la mirada ? Siempre acosé al desconocido cargado de estrellas invisibles en el ojo desnudo, esperanzas y lamentos que la fotografía explota como tantas minas de oro. Cada vez que me conmueven esos seres anónimos llenos de sentimientos, les pido limosna con mi sombrero —comprendrá que, en este caso, mi sombrero es mi cámara de fotos…

Si usted entiende por metonimia una asociación de ideas, una construcción interior que debe tranquilizarlo más que una convulsión interior, entonces, si esto le agrada, mi fotografía es metonímica. De todas maneras, es lo que usted quiera. Es lo que usted hará de ella.

Cada una de mis fotografías responde a un interés preciso, tal vez confuso en el momento en que me abalancé con mi cámara, pero al cabo del tiempo lo desconocido se revela y el diálogo se desarrolla. Cada fotografía expresa un sentimiento, forma parte de un mundo y descubre otro.

 

¿Usted dirige sus sesiones ?

¿Dar órdenes para hacer sonreír ante la cámara ? ¿Levantar la cabeza ? Claro que no. Fotografiar es tener entre las manos una placa sensible. No estamos en la guillotina. Ya sea que tome fotografías en la calle, que esté haciendo un reportaje en Sarajevo o que trabaje en un estudio para una agencia de publicidad, siempre es el temade la fotografía lo que hace una buena mitad de la foto.

La calidad del fótografo se mide en el momento en que su dedo presiona el disparador para hacer tambalear la vida que huye hacia lo vivido. El fotógrafo dice : es así, y no de otra manera, y para siempre. Si se llegara a equivocar : es un asesino. Peor : un traidor. Peor todavía : un idiota. Se da cuenta de que uno puede corregir sus palabras. En la fotografía, jamás. Y ahí está el reto.

La mujer que vive un amor muy tumultuoso con un hombre : durante un amisma jornada ella llora, grita, rie espera, etc… siempre en los brazos del otro. ¿Qué fotografía prefiere usted ? Podría haber citado un ejemplo más sutil. A usted le corresponde rechazarlo, trasponerlo. La elección del minuto esencial…

 

¿Le parece digna la fotografía de Madeleine Castaing sin peluca ?

Es verdad que le tomé fotografías más tiernas, más melancólicas, más cómicas. Una vida es larga. Aquí, ella tiene más de noventa años. Pero había pasado su vida cerca de Picasso cuando era joven, de Derain, de Soutine, a quien incitó a pintar, solamente para ella, durante más de veinte años, y no era de forma homeopática de ella leía En busca del tiempo perdido… En fin, ella había reflexionado sobre al arte, sobre los sentimientos, y no se detenía en las aparencias. Fue ella quien quiso esta fotografía, quien incluso la montó. Nunca le pregunté por qué quiso dejar esa imagen tan fuerte de ella. Habría que releer su retrato en Le Sabbat de Maurice Sachs o rever el film que David Rocksavage hizo de ella.

Esa sesión tomará cinco minutos, tres más que la sesión de la fotografía de la Princesa Caroline de Monaco pelada. Madeleine Castaing está tendida en su cama, con un camisón de encaje. “¿Tenés tu cámara ? Seguime”. Bastón en mano, atraviesa su departamento, sale de él y, descalza, se planta ante su puerta: “ Ponete enfrente”. Entonces se saca la peluca, gesto que hace delante de alguien por primera vez después de casi un siglo: “¡Dale, vamos ! ¡Saca !”.

 

Al dorso de esta fotografía, ella escribirá : “François-Marie Banier es a la fotografía lo que Goya y Daumier son a la pintura”.

Cuando, en 1991, Alain Sayag la colgará en la pared del centro Pompidou, ella vendrá a verla. Después de una larga inspección, escucharé : “Soy valiente, sabés, pero es así”.

 

¿Qué relación tiene usted con sus modelos ?

Es tarea del fotógrafo descubrir una dimensión de la cual la vida corriente no es más que semiconsciente. Ocupada por nuestras preocupaciones, ahogada en un vínculo con nosotros mismos que a veces es más intenso que con los otros, nuestra mirada sobre el universo es a menudo superficial y prejuiciosa, gastada por la rutina. Nos conformamos tan fácilmente con nuestros límites. Es raro que la verdad corrija nuestros errores, todavía nunca la ví viniendo a golpear nuestra puerta para decirnos : “Ustedes se equivocan, no era así”. La fotografía dialoga. Las fotografías son inagotables. Tome el retrato de Rimbaud por Carjat, la Marylin Monroe de Avedon, es como esas cartas muy hermosas que uno puede releer cien veces : allí uno descubre sin cesar otra cosa.

El fotógrafo es ese azaroso testigo que pasa por la calle en el momento de un crimen : el que ve para la eternidad. O, en todo caso, da una respuesta. Otros, más literarios, dirán perspectivas. Mi obsesión es la de capturar la novela de la vida de cada uno. Así como el peso de todo el libre está presente en cada frase de Flaubert, yo estoy todo entero en cada una de mis fotografías.

 

¿Todo entero ?

Cuando tomo una foto, no puedo abstraerme de mi situación. De la presencia del niño que fui, de la gente que conocí, de mi identidad a la hora del disparo.

Una vez Henri Cartier-Bresson me reprochó, con el deleite de un viejo maestro, de hacer en cada foto mi propio retrato. Pero el fotógrafo, aun cuando fotografía un felpudo con forma de erizo, no está impávido como un espejo. Encontramos toda la tragedia del Tratado de Versalles que secciona a Hungría, que la hace picadillo, en cada uno de los paisajes de Kertész, maestro de la melancolía que le enseña a varias generaciones de fotógrafos a mirar simplemente por la ventana el desparramo de niños en una plaza y nos hace reconocer en el vaho de los cristales fríos el cuerpo de una mujer arrebatada por una nube lejana.

Todo artista es responsable. De la historia, del arte, del mundo. Yo no estoy al tanto de todo lo que ocurre en el mundo per osé de la injusticia, de la tortura. Dar testimonio es un deber.

Ví en el Centro Recoleta, el año pasado, las fotos de los desaparecidos. Eso me impactó brutalmente. Ya no se puede fotografiar a un hombre en la Argentina sin tener conciencia de las atrocidades cometidas por los militares.

 

Hubo fotógrafos que llegaron a cambiar la manera de ver la guerra. Minor White, con sus fotos de amputados, hizo un grand trabajo por la causa de la paz. Usted me hace pensar en Federico Peralta Ramos, un gran artista y personaje de Buenos Aires, que siempre decía : “Dios dirige el tráfico”.

Un optimista su amigo : hace rato que Dios descansa. En cuanto a los muertos, estoy menos seguro… En todo caso, creo que quienes aparentemente nos han dejado solos en la tierra, se ocupan de nosotros. Guían nuestros pasos, se manifiestan, nos acompañan, nos ofrecen aquí y allá otros eslabones de la cadena.

 

¿Se siente expresionista ?

En el expresionismo prevalece la emoción. En mi caso, ella es la detonadora. La razón de ser del gesto creador. Después se ponen en funcionamiento otras maquinaciones. Narrativas, espirituales, políticas, estéticas, según ciertos mecanismos que no comprendemos, aun cuando la libertad del fotógrafo es menos vasta que la del pintor. Con la pintura me siento solo y, por lo tanto, infinitamente más libre. Sea cuál sea mi gusto por las formas y el movimiento espontáneo del modelo, mi fotografía es interior. He leído con frecuencia a Freud, Proust, Joyce, Kipling, Borges, el maravilloso Sábato —todos los encuentros con él son luminosos como el sol—, para tomar únicamente en cuenta la expresión. Digamos incluso que no crea en ella. Que ella no es más que otro obstáculo que nos impide penetrar en lo real, en lo más fugitivo y más recóndito de nosotros. Lo humano se esconde detrás de tantas informaciones falsas y tantos automatismos que son nuestra verdadera prisión, que para hacer un retrato justo hace falta superar todas sus vías muertas y encontrar el milagro : la expresión de lo único. Esto no quiere decir ser expresionista sino ser el celoso guardian de la singularidad ajena. Cada loco con su tema.

 

¿Cómo escogió la fotografía ?

Ella me escogió. Ya no me daba cuenta adónde me metía. Era un época en que la escritura era todavía muy lenta para mí : probelmas de sintaxis, de concepción de la novela, de construcción de un personaje, el no-personaje, la no-narración, el asunto del punto de vista, ¡y ni hablar del punto y coma! Tenía urgencia por mostrar, como hoy lo hago a través de la pintura, mi visión del mundo, sus decisiones que surgen por doquier, lo que hace que a veces yo pinte a dos manos todas esas historias que nos transportan.

En Balthazar, fils de famille cuento la historia de un niño desdichado pero inventivo. En esa infancia ya había gente en la calle que me sonreía y me encantaba ; es a ellos a quienes quise ante todo preservar.

 

¿No a usted mismo?

No. cuando cumplí dieciocho años hice un autorretrato. Estoy subido a un silla, como si más alto fuera a recíbir más luz. Es una fotografía que hoy no puedo ver. Me recuerda toda la tristeza y el dolor de aquellos tiempos.

 

¿Cuáles son los primeros fotógrafos que lo marcaron ?

Mi padre era húngaro. Y también praticaba la fotografía pero con esa cámara que se llevaba en el vientre, ese ojo en el estómago que obligabaa inclinarse como un rata, si cabe la imagen, para mirar por el objetivo. Hay sonrizas forzadas en esas fotografías, e incluso los objetos dan la impresión de haber encogido. El trabajo de mi padre era la publicidad. Admiraba a Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson, Bill Brandt. En casa recibíamos regularmente revistas como Connaissance des arts, Réalités, Vogue, Bazaar, etc… Un día, viendo las fotografías de Moholy-Nagy, comprendí que la fotografía podía ser movimiento en el interior de un plano fijo. También descubrí que toda buena fotografía implica una aritmética. Mi padre, con quien nunca hablé de nada, me contagió no obstante su obsesión, cada vez que abría un diario : la diagramación de una página. Yo pensaba noches enteras en eso. Recomponía o alababa a Man Ray, Lartigue, peter Knapp, Cassandre, Guy Bourdin. Intentaba comprender por qué esas obras eran universos inevitables.

 

¿Cuáles fueron los primeros temas de sus fotos ?

Después de 1970, siendo amigo íntimo de Yves-Saint-Laurent que vivía una vida muy recluida, un día, acaso para hacerlo reír, quise mostrarle que no éramos los únicos solitarios en la tierra. Despliego delante de él las primeras fotografías de esa gente sola que camina por las calles de la ciudad : mujeres viejas con bolsas de mercado, locos envueltos en frazadas como enormes muñecos de nieve…

Yves era muy sensible a este universo. Era una época en la que escribía mucho y de forma remarcable. Sus personajes (portero con su manguera en el patio interior de un edificio, mujer estúpida que amonesta a su amante hueco y triste, actriz que se pierde dentro de sus personajes y se confiesa con su asistente de vestuario, el propio Yves puesto en escena sin ninguna contemplación) eran tan poderosos como mis héroes de lo cotidiano que, semana tras semana, yo le llevaba como tesoros.

 

¿Lo ha fotografiado mucho a él ?

Es uno de mis modelos. Como Beckett. Como Horowitz. Como Silvana Mangano. Como Isabelle Adjani. Como Pascal Greggory. Como Johnny Depp, Madeleine Castaing, Nathalie Sarraute…

 

Toda una galleria de retratos…

Se trata exactamente de lo contrario. El corazón de mi trabajo no es el de acumular retratos de diferentes personas. La mayoría de mis modelos son artistas con quienes yo comparto la vida, amigos que admiro y de los que admiro su universo, su arte y su forma de ser. Me conmueve lo que hacen. Y, a veces, incluso más.También tengo conciencia de que mi complicidad con ellos —lo que no era el caso con Beckett, que monologaba y era muy medido para darse a conocer— me obliga a revelar a los demás un rostro, unas palabras que nunca conocerían de no ser por mí.

 

¿Tomó una sola fotografía de Borges ?

Habría hecho falta que me abstrajera de su conversación. Es difícil librarse de un diamante como Borges. Por otra parte, me parecía indecente tender un espejo a un ciego. Es la única foto que tomé de él, y es porque no está solo : María Kodama va de su brazo. O en realidad es ella quien lo guía hasta nuestra mesa de desayuno. La pareja que ellos formaban era tan apropiada que esta foto, que no es una gran foto, me resultaba indispensable : la tomé para mí. Es usual que fotografíe parejas. El doble. Haber hallado su doble… Si para Rimbaud “Je est un autre” (“Yo est otro”), para mí Yo es usualmente el otro. Vicios de novelista.

 

En su novela Balthazar, fils de famille, el niño era pintor y vendía por la calle sus dibujos. ¿Qué clase de dibujos eran aquellos ?

Estamos en 1963, o quizás en 1962. yo tenía la estatura de un enano, el cráneo como una sandía, los ojos bastante saltones. Arrojaba manchas de tinta sobre hojas de papel Canson. Pollock había hecho eso mismo, mucho tiempo atrás, cosa que yo ignoraba. Por el contrario, lo que sabía y sentía eran las vibraciones de esos dibujos, la vida que escondían. Fue con esos dibujos que fui al encuentro de Salvador Dalí, para hablar acerca de ellos.

Dalí no vio a Pollock en esas manchas. Pero me vio a mí. Con quein podría divertirse mucho, lo que hicimos durante quince largos años. Posé para él, seguí sus cursos de dibujos que no me paortaban nada, por el contrario aprendí mucho de su curiosa forma de ver al otro, de escucharlo, de detenerlo para proseguir con su ifea, bosquejar. Su mirada sobre el arte, su cultura, sus gustos tan raros reforzaron mis ideas de libertad.

 

Usted se permite en la pintura mucho juego, libertad, equívoco, con la intución a veces de un niño, a veces de un salvaje.

Desde el momento en que no sabemos frente a quién estamos, hablamos de un niño o de un loco. Es cierto que en pintura las cosas pasan por mucho otros planos.

 

¿Cómo pinta usted ?

Muy rápidamente. Tengo que estar en forma para pintar. Entonces me siento como un vidente, o más bien como un médium. No tengo idea del lugar ni del sentimiento ni de por dónde empiezo un cuadro. Su punto de partida ha surgido del azar, el que está hecho, como usted sabe, de millones de observaciones, de ideas fulgurantes, de palabras que a menudo aparecen entre las pinceladas, signos de mundos que se me presentan. El primer color que utilizo depende casi siempre de la ubicación del tacho de pintura que está más cerca, en ese lugar, de una de mis manos. Cuando escribo o cuando digo la primera palabra que me viene a la cabeza, la descubro al mismo tiempo que… yo. El mismo fenómeno ocurre con las formas. Llegadas desde lejos, vienen a florecer en mis dedos y allí se metamorfosean a medida. Una línea trazada se entrecruza con otra, juega con los trazos de una palabra escrita, de una frase que pasa. Aquí nace una cabellera, una montaña, un lago, una superstición, un recuerdo, una muestra de ternura. Así se construye la historia… perdón, el cuadro.

 

¿Esas pinturas son a menudo momentos de felicidad ?

Usted se refiere sin duda al cuadro de la niña que se suicida al borde del mar. Sus padres en primer plano se preguntan, en un tono de conversación banal, si ella va a arrojarse al agua un avez más. Este cuadro trágico me fue inspirado por la presencia muda de una mujer desconocida que, a mi lado, me miraba pintar otro cuadro. Ardiente, más amarillo, muy grande. Lo interrumpí para pinta resta historia que esta mijer, sin decirme nada, había vivido. ¿Cómo aterrizó ella en esa tela, delante de ella y delante de mí, sin haberme dicho una sola palabra ?

 

¿Cómo nació la idea de pintar sus fotos, no dejando aparecer más que aquí o allá el tema de la fotografía, que sólo emerge para recordar la realidad de la que usted la arrancó ? Ya no se sabe bien qué es fotografía, qué es pintura, qué es el mundo conocido ni qué es usted.

Primero escribí sobre mis fotografías. No tanto para contar sino porque algunas masas de blanco o de negro que había hallado en el interior de otras formas tenían, a mi entender, un caracter individual. Tienen vida propia, como algunas esculturas de Arp, que uno no identifica a primera vista. En todo lo vivido se escurre algo fundamental y apasionante. En el caos épico de las escenas de cada almuerzo y de cada cena de mi infancia —escenas de enojos dignas de las comidas de familia de Amarcord, de Fellini— había breves momentos de sueño y de verdad que, en medio de esos gritos, tendrían que haber sido salvados. Una poesía, una exactitud, un momento que por fín era sólido. En todo caso, algo distinto, algo más que la desesperante lógica del orden de vida de una familia burguesa y respetable.

Tomemos la fotografía Trois piquets dans la neige à Saint-Pétersbourg. Contrariamente a Daniel Risset, admirable revelador de fotos a cuya insistencia debo el hecho de haber mostrado mi trabajo como fotógrafo, encuentro aburrido el tema de esta foto. Nada se parece más a una escena de nieve que otra escena de nieve. De pronto, para hacer que se mueva la fotografía, coloco entre las estacas algunas líneas sobre mi vida de esa época. Mientras que yo pensaba que lo interesente era la confidencia, en realidad son las líneas escritas que recortan la nieve las que van a mostrarme cómo la intervención del trazo puede hacer tambalear la fotografía hacia otro mundo de formas.

Alentado por la vida que mi escritura da repentinamente a la foto, una noche escribo, de arriba abajo, en una fotografía que mostraba a Vladimir Horowitz junto al piano, la historia de nuestro encuentro. No calculé el caudal escrito en blanco, el caudal escrito en negro, decidía el azar, pero detrás de esos nuevos pentagramas, este pianista de esencia misteriosa reencuentra toda la distancia que él ponía frente al mundo.

 

Sus primeras fotografía pintadas son monocromos.

Primero por respeto al blanco y negro, regla que transgrediré muy pronto. Haré surgir detrás de la primera fotografía de la bailarinas de French-Cancan del Moulin Rouge, en vez del telón delante del que ellas levantan las piernas, una biblioteca toda azul. Con el filo del pincel escribiré: “Esto es la vida, uno la enluce un poco con azul y, de repente, uno se cansa”.

 

Con esas grandes pinceladas chinas, usted vuelve ilegible la fotografía de Yves Saint-Laurent recostado en su cama.

De hecho, es una cama de secretos, como una cama de lirios blancos y negros, una película que sobrepasa la realidad y la memoria, no es más ese río de confidencias que sólo nos incumbe a nosotros.

 

En la fotografía La femme aux perroquets, el personaje es una mujer con la cabeza llena de plumas. Con un vestido de noche blanco muy abierto en la parte delantera, está sumergida en una jaula llena de loros. Usted agrega palabras que vuelan en esa composición tan extraña como la escena.

Escena de circo. Esta mujer hace su trabajo como se obedece a una pasión. Su trabajo la invade como yo invado la foto con esos signos. Nosotros mismos, ¿no tenemos en nuestra cabeza esos desenfrenos que se apoderan de todo nuestro universo mental ?

 

A veces, toda la fotografía desaparece bajo sus trazos y bajo el color.

Pero la fotografía fue, sin embargo, mi punto de partida. Desaparece como el retrato de Charles Haas, héroe de la vida social, se borra tras el de Swann, héroe del libro, y la novela aventaja a grandes pasos la vida del narrador.

 

Cada foto pintada es una aventura…

Como un encuentro. Lucha de formas que inspiran el personaje, el momento de la fotografía. Aquellas a las que yo llego espontaneamente son como esas personas que se sientan en su casa y lo interrumpen para llenar su vida de sus amors, de sus ideas, de sus citas, de sus sin-sentidos y, gracias a Dios, a veces, de sus risas. Si bien yo tengo todos los colores para mí, no soy yo quien tendrá la última palabra sino el que las mira.

 

¿Usted tiene conciencia de que pinta a través de la fotografía, es más, diría que sobre la fotografía, con la fotografía ?

La intervención del color, de los signos, de la escritura surgen de movimientos cuyo origen es muy lejano.

 

Pero tan poderoso. ¿De dónde viene su energía ?

Las fotografías se pintan a sí mismas, como si las formas de pronto gritaran. Tuvieran necesidad de beber rojos o azules de tal o cual río. Ya nadie cree que la materia no piensa, no actúa. Ella es rebelde, incluso rebelde al pensamiento.

 

Se diría que algunas fotografías no esperaban sino ser pintadas, por el modo en que la imagen, detrás de los trazos y del color, intenta reaparecer.

Los gemelos de la calle Rivoli que pinté varias veces, escondiéndolos detrás de una infinidad de signos, de manchas —pintarlos una sol avez era abandonarlos muy temprano— existen para mí tal vez más así embadurnados que desnudos en sus sobretodos grises, tomándose de las manos en su paseo cotidiano. Ellos renuevan su historia. Naomi Campbell enteramente vuelta a pintar de verde, de oro, devela más así, tal vez, su caracter que en la fotografía con los párpados dormidos que sirve de soporte a esta explosión de signos. El exacerbado romanticismo del amor loco entre Daniel Day-Lewis e Isabelle Adjani, es más elocuente con esas pocas flores puestas en sus brazos que por la imagen misma, de una ternura absoluta, que hay debajo. La única característica que comparte el pantalón del hombre sin cabeza que camina por la calle continúa su camino delante de usted mientras que la imagen estaba detenida por la foto. El color lanzado sin contorno, las palabras sin continuación, cabeza abajo o de costado, cortadas, son otras tantas exacerbaciones de lo que siento por el tema que me llevó a intervenir. Usted conoce la expresión “estaba en un estado…” Sí, algunas fotos me ponen en un estado. Yo lo pinto.

 

Usted hace a menudo referencias a la novela y a sus personajes cuando se expresa acerca de las fotografías, de las fotografías pintadas y de sus pinturas.

Cuando escucho novela, escucho la vida. Por eso escribir, fotografiar, pintar, son para mí una misma cosa. El medio es lo que cambia, pero el placer de algunas verdades, de algunos equilibrios, de algunos sueños, de algunos espacios es siempre el mismo. Todo eso es esculpir, construir, pasar, hacer pasar, antes de traspasar.

 

Banier como fotógrafo es vidente pero como pintor también.

¿Qué lleva cada ser humano en sí ? ¿Qué vamos a buscar ? Ese momento de vida íntima que uno conserva en su interior es todo el misterio del individuo. ¿Qué significa ese equilibrio o desequilibrio de formas que uno levanta ? ¿Qué nos dice ? ¿“Ternura” ? ¿“Esperanza” ? ¿“Coraje” ? ¿“Una vez más María cayó en el pozo” ? Como canta tan bien el tango : no llevamos más que nostalgia en nuestro interior. Las noches y las guerras están hechas de eso. He fotografiado a miles de individuos, pero a aún más ausentes. Ausentes en los ojos, en el corazón. Muchas veces me he preguntado si la gente no me encargaba su retrato pore se otro que les falta, que ven sin verlo, al que les gustaría eternizar como el taxidermista de la calle du Bac con el lobo de los bosques. Hay tanto de invisible en el arte. ¿En la vida, diría usted ?

 

Raúl Santana

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000