François-Marie Banier

François-Marie Banier

par Hector Bianciotti

Catalogue de l'exposition "Fotos y pinturas" à Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta
2000

« Il y a des artistes dont la main est dirigée par un être inconnu qui se sert d’eux comme d’un instrument » : j’attribue à Apollinaire cette petite phrase qui a regagné ma mémoire ce jour où je me suis dit que, peut-être, si je m’imposais la tâche de dévoiler une fois pour toutes l’esprit kaléidoscopique de Banier, en essayant de le décrire, de brosser son portrait, je réussirais non pas à mieux le comprendre, mais à mieux l’imaginer.

 

J’ai connu Banier bien des années avant de le rencontrer : j’ai lu ses premiers romans, publiés entre 1969 et 1972 : Les Résidences secondaires, Le Passé composé, La Tête la première, d’un romantisme laconique, d’une lucidité ardente : d’emblée, il avait trouvé sa voix, et l’une de ses voies. Il avait autour de vingt ans. Il connut un succès bruyant et magnifique. Pourtant, treize années allaient s’écouler avant que ne paraisse Balthazar, fils de famille, jusqu’à présent, à mon avis, son chef-d’œuvre.

Je ne crois pas qu’on puisse capter au moyen de mots l’essence des êtres que nous connaissons le mieux. Le degré de précision auquel le langage peut prétendre, surtout quand il s’agit de définir une personne, est presque illusoire. Mais les écrits de cette personne, si tant est qu’elle écrive, peuvent nous procurer de partielles, mais exactes, révélations.

Il est rare qu’un écrivain ne laisse dans les recoins de son œuvre des confessions permettant d’entendre ses secrets.

Balthazar, je l’ai lu comme un roman autobiographique, même s’il ne l’est pas tout à fait, ou de façon involontaire.

Borges – Borges, que Banier connut à Paris, en 1983, et dont je l’entendis prononcer, en le voyant sortir d’un ascenseur scintillant de dorures, ce mot si délicatement juste : « C’est une hostie… » – Borges dit, dans un lointain article de La Prensa, que toute littérature en fin de compte est autobiographique ; que tout ce qui fait état d’un destin et nous le fait savoir est poétique, et que, parfois, le contenu personnel est oblitéré par les accidents qui l’incarnent, « et c’est comme un cœur qui bat dans les profondeurs. »

J’écoute Balthazar, qui a quatorze ans. Je me dis – pardon pour la « borgeada » – que tout homme a été Adam et que, la plupart, à un certain âge, a regretté de ne plus l’être, ce jour où il s’est retourné vers son enfance, ou vers son adolescence. Mais l’adolescence de Balthazar fut douloureuse.

Je feuillette le livre : c’est l’adolescent qui parle. Je lis : et à l’instant j’écoute. Je crois m’apercevoir que sa prose a la même liberté et le même accelerando subit de sa peinture aujourd’hui, quinze ans plus tard.

J’écoute, j’entends : « Un jour ou l’autre, je passe toujours outre. » Et ensuite : « On n’a qu’un seul âge dans la vie, on l’attrape en naissant et on le garde. »

Je continue ma lecture. J’écoute : « À force d’examiner ma vie à mesure qu’elle se déroule, je ne sais plus où je vais. Je cultive auprès d’elle l’art du détachement mais je n’y arrive pas. Je veux m’en sortir. S’en sortir ce n’est pas être au-dessus, ni au-delà, mais en marge. Être nonchalant. Rire. Je veux rire. Pas facile de rire aux éclats, rire est un acte silencieux, ambitieux, incommunicable. On rit comme on hausse les épaules, mouvement ô combien difficile et dangereux. Les grands haussements d’épaules sont imperceptibles. Il y a des haussements d’épaules majeurs par-ci, par-là comme il y a des textes majeurs qui sans rien dire répondent à tout. Je ne sais pas hausser les épaules. »

J’insiste, je commence à le connaître et, soudain, un aveu de taille : « Je ne peux parler en toute liberté qu’à moi-même et je dis ce que je pense, je me parle tout haut devant les autres. Je me surprends… Ce sont les autres qui sont surpris. Ils sont plutôt bouche bée, un peu ahuris, comme si ce n’était pas normal que je parle. Encore que je dois blesser assez souvent sans m’en rendre compte. »

Puis je me demande si cette ligne n’est pas une coquetterie : « Pourvu qu’il n’y ait personne d’autre que moi à l’intérieur de moi. »

Pourtant, il y a – si je songe à sa peinture – dans cette dernière phrase que je lis, quelque chose qui n’appartient pas à la pure littérature : « Je construis alors qu’à l’intérieur de moi, tout est détruit. »

 

Toute construction d’une vie est aussi une destruction : si l’œuvre du peintre est réussie, le peintre n’y a rien exprimé sans détruire, au moins briser, l’image qu’il avait de lui-même, ce qu’il pensait qu’il allait réaliser. L’œuvre réussie est toujours supérieure aux visées de l’artiste.

La toile qui est sortie de cette obscurité intime qui est avant la pensée est d’abord un rêve ; rêver, c’est voir au-delà du réel : l’art de voir la peinture est le contraire du regard qui reconnaît les objets.

Par parenthèse, ce mot d’Edgar Poe : « Ceux qui rêvent éveillés ont connaissance de mille choses qui échappent à ceux qui rêvent endormis. »

Banier m’a quelquefois raconté ses rêves de la nuit. Ils sont longs et pleins de péripéties, de personnages qu’il connaît – rarement l’un ou l’autre des acteurs ne lui est pas familier. On pourrait dire que son âme – comme disaient les Anciens et Góngora ou Joseph Addison – est à la fois le théâtre, les auteurs et l’auditoire. Ce sont des rêves d’une fantaisie disciplinée, à la manière de Fellini, et ils comportent une chute, une résolution : lorsque le récit du rêve est achevé, je pense au mot « fin » sur l’écran, dans les films de jadis.

Cela dit, je crois que ses rêveries de la veille sont bien supérieures à ses rêves nocturnes. Le développement des sensations et la sensibilité aux harmoniques, ce double mouvement que l’artiste tarde à percevoir en lui, et dont sa nature à la clé, comptent bien davantage pour son travail.

 

Je reviens à l’apparente discorde entre « construction » et « déconstruction ». il me semble que, dans le cas de Banier, tout se construit par instinct ; c’est en vain qu’on se demande quel fut le projet et quel le premier coup de pinceau.

La raison est au rendez-vous : des figures formées par hasard ne seraient que par hasard des figures harmoniques. De même que le spectateur peut, au premier coup d’œil, croire que certaine forme se trouve au premier plan quand déjà elle a bondi en arrière, parce qu’un visage à peine ébauché, voire le bec d’un oiseau caché dans un feuillage de signes, sont devenus le centre même de la composition.

Donc, Banier, le peintre : on est tenté de soutenir que ce qu’il fait est arrivé avant lui ; que c’est la main de concert avec l’œil qui peignent : la main qui prend possession de la toile, et l’œil qui lui obéit. Mais, avec cela, à l’instant même, un sentiment presque maniaque de la mise au point, de l’analyse – qui peut, sur l’autre versant, se prolonger indéfiniment lorsqu’il s’agit de gens sans le moindre intérêt, dont le comportement le laisse longtemps perplexe. Capable, aussi, lorsqu’il écrit, d’abîmer une page par un besoin de perfection comme suscité par une peur indécelable ; et habile, trop habile à repérer la paille ou l’enflure, le mot pédant ou excessif, en trop ou à côté.

Cependant, j’ai souvent l’impression qu’il peint comme un homme qui a tout à coup été frappé par un pressentiment, une urgence extrême – une sorte de vision.

D’abord et avant tout, sa peinture exprime une rébellion que je ne saurais élucider d’un mot. Je risque une hypothèse quelque peu hyperbolique, à savoir que Banier éprouve très gravement la disparition de l’individu, incapable de soutenir l’état de dépendance que lui impose le mouvement désormais universel et de plus en plus véloce, qui introduit l’état technique absolu, menaçant, comme aucune autre civilisation, l’essence même de l’être humain. La pensée et l’art ont déjà pris le chemin des cavernes. On est condamné à l’intensité, à l’énormité, à la vitesse, à l’oubli de toute volupté, à l’oubli de soi… Nous avons épuisé l’avenir.

Aussi chaque coup de pinceau entre dans la bataille, ou la provoque. L’impression de violence est si forte qu’il semble que les formes soient en train de voler en éclats, « détruites », soit par quelque cataclysme, soit par leur propre dynamique interne, avec frénésie.

(On songe à certain exemple métaphorique d’un manifeste vorticiste : « L’autobus se précipite sur les maisons qui longent son parcours et, à leur tour, les maisons se jettent sur l’autobus et se mélangent à lui… »)

La forêt d’images brûle, la beauté est blessée.

Les personnages dessinent leur figure et l’in dirait qu’ils sont passés en courant pour avertir le monde qu’il s’écroule. Ici ou là, une tribu – de formes – envahit une toile ou une autre. Un rêve, un cauchemar figé. Tableaux singuliers par la rapidité et l’outrance de leur facture, qui, sous les espèces de la toile, des pinceaux et des couleurs saturées, sont dramatiques et soudain joyeux – mais la jouissance de vivre se mêle toujours et sans répit à la souffrance avec une curieuse « écriture » de la sensation.

D’où lui viennent-elles ces visions ? mélange de détresse, d’horreur, de fin du monde – et par moments (toujours, si on se concentre) si émouvantes que l’on éprouve, à son paroxysme, le sentiment de l’amour, la tendresse et une pitié native, mais sans espoir.

Il y a sans doute une sorte d’ébriété, chez Banier, et comme la tentation de perdre pied en compagnie des créatures hallucinées qui surgissent sous son pinceau, très souvent à peine ébauchées.

Gottfried Benn : « Aujourd’hui tout tourne autour de tout, et si tout tourne autour de tout, rien ne tourne plus sauf autour de soi-même […]. Il ne resterait plus que quelques résidus d’âmes solitaires, un peu d’esprit très lucide, profondément mélancolique, s’exerçant en silence : mais le dogme, celui de l’Homo sapiens, prend fin. »

 

Les véritables secrets d’une œuvre sont plus secrets qu’ils ne le sont pour le spectateur attiré par une heureuse distribution de lignes et de couleurs.

Non, l’artiste n’a pas fait de calculs ; il a cédé à un besoin majeur, celui de voir et de donner vie à tout ce qui s’est assemblé, accumulé en lui, autour de lui aussi, jusqu’à ce point du monde où chaque homme est, somme toute, n’importe quel homme.

Le fait que Banier ait été connu d’abord comme écrivain et, bien plus tard, aussi comme photographe, n’est pas sans quelque conséquence quant à sa position de peintre. On ne peut pas concevoir ses livres comme indépendants de la peinture ou de la photographie. Le peintre n’a pas eu besoin de puiser dans sa littérature ni dans ses photographies, ni celles-ci dans sa peinture.

Diaboliquement subtil, il est aussi peu intellectuel que possible – si, comme disait Roger Caillois, l’intellect est capacité de raisonner à vide, sans matière première issue des expériences de la vie. C’est l’être humain qui l’intéresse. Il y arrive à travers l’œuvre – mais parfois je me dis, lorsque je pense à ses multiples activités, que s’il eut été le contemporain de Proust et qu’il l’eut connu et fréquenté, La Recherche aurait peut-être été pour lui un succédané.

Cette observation, qui peut paraître frivole, ne me semble pas futile, car il n’est pas interdit de penser que les intermittences littéraires de Banier sont dues au fait qu’il a rencontré, au fil des années, des personnages qui dépassent l’imagination d’un romancier, qui sont tirés à un seul exemplaire : il n’en a pas seulement connus, mais il a été lié d’amitié – sa plus brûlante passion – à quelques-uns parmi les plus grands personnages des dernières décennies. Je n’exagère pas. Je pourrais en dresser une liste – mais ce n’est pas mon affaire.

 

Je ne crois pas que l’on puisse penser, au sujet de Banier, à des influences évidentes. Ni en littérature ni en peinture. Mais, au cours d’une conversation, il m’arrive de déceler – bien qu’il ne soit jamais question d’ « ismes », d’écoles, de techniques…– qu’il a de la sympathie envers les grands aventuriers de l’art du début du XXè siècle, parmi lesquels les magnifiques iconoclastes qui croyaient avec fermeté au pouvoir absolu de l’imagination, seule chance de ne pas sombrer dans la barbarie. « Toute conviction est une maladie », disait l’un d’eux, Picabia. On pourrait évoquer Duchamp, Arp, Man Ray, et les Russes ! Ils auraient tous pu prendre comme devise le merveilleux mot de Shelley : « Le monde est las du passé. »

Surtout Tristan Tzara – Tzara, qui agita le drapeau Dada, commença par tordre le cou à l’écriture et, exemplairement dadaïste, ne revendiqua point, jamais, Dada. Tzara qui, dix, douze ans après sa « révolution de 1918 », publia les beaux poèmes de L’Homme approximatif :

« Homme approximatif comme moi

comme toi lecteur et comme les autres

homme approximatif te mouvant

dans les à-peu-près du destin

avec un cœur comme valise

et une valse en guise de tête »

ces vers que j’avais cités dans l’un de mes premiers articles de journaux, je les ai dits à voix basse, pour moi-même – depuis combien d’années ? –, le jour où, dans la dernière salle de sa très vaste exposition au Württembergischer Kunstverein, à Stuttgart, je vis pour la première fois, au centre du labyrinthe, la peinture de Banier : « … dans les à-peu-près du destin / avec un cœur comme valise et une valse en guise de tête ».

C’était le 24 novembre 1998.

 

Sept ans auparavant, et quelques mois après la publication de Sur un air de fête – pour le moment son dernier roman –, Banier avait déjà procuré à ses lecteurs et à bien des gens qui croyaient le connaître un vrai choc : au Centre Georges Pompidou, sa première exposition de photographies – qu’accompagnait un livre ; d’autres allaient suivre dans lesquelles la photographie peinte et la peinture prennent une vaste place.

 

Longtemps on a refusé à la photographie la qualité d’art. De nos jours, on croirait que cette intransigeance appartient à une époque révolue. Pourtant, on dit d’un artiste : « sa peinture », « sa littérature », « sa musique », mais la langue – je pense aux langues latines – ne saurait admettre l’expression « sa photographie », à propos d’un photographe ; l’usage n’a pas encore trouvé la nuance lexicale que l’art de la photographie requiert.

Certes, personne ne saurait reprendre l’apostrophe de Baudelaire : « Vous les photographes ne serez jamais des artistes. Vous êtes des copieurs. » Mais parce que l’élément involontaire d’une photographie constitue, parfois, la valeur même du cliché, on en vient à douter de la nécessité d’une sensibilité spécifique pour devenir un artiste photographe.

Devant les clichés de Daguerre, Dauthendey – le père du poète – : « On n’osait pas au début regarder longtemps les images qu’il produisait. On était intimidé par la netteté de ces hommes et l’on croyait que ces petits, que ces minuscules visages fixés sur la plaque étaient eux-mêmes capables de vous voir, si déconcertant était pour tout le monde l’effet produit par les premiers daguerréotypes en raison du caractère insolite de leur netteté et de leur fidélité. »

C’est Walter Benjamin qui cite Dauthendey, dans sa Petite Histoire de la photographie. Et ces mots lui suggèrent une vision de la photographie en général, alors qu’il regarde celle d’une pêcheuse de Newhaven photographiée par David Octavius Hill, portraitiste écossais qui peignait souvent d’après des clichés qu’il prenait lui-même. Walter Benjamin : « Dans cette pêcheuse de Newhaven, dont les yeux baissés ont une pudeur si nonchalante et désirable, il reste quelque chose qui ne se réduit pas à un témoignage en faveur de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame avec insistance le nom de celle qui a vécu là, qui là est encore réelle, et qui ne passera jamais entièrement dans l’ »art ». »

 

Des métamorphoses s’opèrent parfois grâce auxquelles des photographies documentaires à l’origine deviennent plus belles que les photographies professionnellement belles. Devenu brusquement célèbre au début des années 60, Jacques-Henri Lartigue demeure le témoin insouciant des premières décennies du XXè siècle, de la joie de vivre d’une rêveuse bourgeoisie ; mais il ne faut pas croire que c’est l’aspect documentaire tout seul qui a rendu légendaire le photographe : Lartigue était un artiste, un grand artiste innocent.

Dans un autre genre, Robert Frank, qui nous paraît familier par sa façon de montrer l’Amérique à la manière des cinéastes qui ont mis en pièce le rêve américain… Frank est un artiste. Et que dire d’un Alfred Stieglitz qui représente à lui tout seul le passage, au début des années 20, de la photographie d’ « art », qui imitait la peinture, à l’art de l’instantané qui piège la réalité et saisit – dans son imprévu – un moment, un geste révélateur ?

L’instantané est l’esthétique de Banier photographe.

Or, l’instantané n’est pas que l’instant, mais tout le passé d’un être saisi au vol – et perpétué.

Banier capte une allure, une attitude, un regard, et il dévoile ainsi ce qui est unique, le caractère, la nature même d’un individu. Aussi, une femme au visage triomphant, par la grâce de la photographie prise en marge de toute pose, redeviendra-t-elle, par exemple, la petite fille vulnérable qu’elle fut… Ou vice versa.

Paul Valéry : « La photographie accoutuma les yeux à attendre ce qu’ils doivent voir, et donc à voir ; et elle les instruisit à ne pas voir ce qui n’existe pas, et qu’ils voyaient fort bien avant elle. »

 

Faudrait-il classer comme une troisième activité, très différente, comme une troisième œuvre, les photographies peintes ? Au reste, cette dénomination est-elle juste ?

Que les premiers clichés sur lesquels le peintre a posé son pinceau puissent être nommés ainsi, soit. Que celui qui n’a pas vu, de ses yeux vu, mais imaginé ce « genre » par ouï-dire, s’en méfie, soit.

Photographies peintes… Avant d’en voir moi-même, je n’y croyais pas : la peinture se ferait impure si elle se mêlait à un mode d’expression remplissant bien plus efficacement qu’elle sait le faire des aspects immédiats de la réalité. D’autant plus que lui, Banier, était un photographe consacré avant d’entrer – avec force, avec fougue, avec furia – dans la peinture.

En même temps que la peinture, j’ai découvert les photographies peintes dans l’exposition de Stuttgart. Je me souviens de les avoir regardées d’emblée comme des tableaux : le pinceau avait caché ou la moitié du visage, ou du corps, ou les mains… afin de mieux faire percevoir tel ou tel détail capital, significatif, déterminant.

Parfois, il reste très peu de chose de la photographie : c’est qu’elle a suscité, chemin faisant, une création imprévue, et qu’il en a résulté, essentiellement, une peinture.

(Je risque de me contredire, par rapport à ce que j’ai affirmé précédemment au sujet du pouvoir d’exactitude de la photographie, mais, face à l’alliage de photographie et de peinture, je doute de sa perfection absolue…)

 

Il est certain que sur ces chemins en lacets, Banier n’est pas mû par ses seuls désirs conscients, ses envies, mais attiré par quelque chose qui toujours l’attend et qui, toujours voilé, exige d’être découvert, mis en lumière.

Y croit-il avec une foi solide ? Est-il un homme de foi, ou de cette inlassable curiosité de l’esprit qui guette ce qu’il ignore, mais dont il entend le pas et l’imminence de son apparition ?

Je suis convaincu que la curiosité de l’esprit est supérieure à la foi, car la foi, monolithique, sédentaire, reste immuable, en retrait.

Dans toutes ses recherches – tableaux, livres, photographies –, dans toute son œuvre, il y a une insatiable curiosité d’amour chez Banier. Et beaucoup de hardiesse, de hasard affronté, d’audace, de péril.

J’ai cueilli – encore une fois chez Valéry – ce mot qui me semble lui convenir : « Honneur aux artistes qui s’avancent dans l’arbitraire et laissent après eux la nécessité. »

 

Hector Bianciotti, 6 février 2000

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000

 

 

François-Marie Banier by Hector Bianciotti

 

 

I believe it was Apollinaire who said that “There are some artists whose hand is guided by an unknown being that uses them as an instrument.” Anyway, those were the words that came back into my memory the day I said to myself that perhaps, if I set myself the task of really revealing Banier’s kaleidoscooic mind, of sketching his portrait, then I might succeed, not in understanding him better, but in imagining him better.

I was familiar with Banier many years before I met him; I had read his first novels, published between 1969 and 1972—Les Résidences secondaires, Le Passé composé and La Tête la première—with their laconic romanticism, their burning lucidity. Straight away he had found a voice, and one of his vocations. He was about twenty. He was noisily and magnificently successful. And yet it was not until thirteen years later that he published Balthazar, fils de famille, which, to my mind, is his masterpiece.

 

I do not think it is possible to capture in words the essence of the beings we know best. The degree of precision to which language can lay claim, especially when it comes to defining another person, is almost illusory. But that person’s writings, if they write, may afford revelations that, if partial, are exact.

It is rare for a writer not to leave confessions in some recess of his work wherein we may hear his secrets.

I read Balthazar as an autobiographical novel, even if it is not exactly that, or is so involuntarily.

Borges—Borges, whom Banier met in Paris in 1983 and of whom, with delicate rightness, seeing him emerge from a lift aglitter with gilt, he observed: “He is a host…”—Borges says, in an old article for La Prensa, that all literature is, when you come down to it, autobiographical; that everything which speaks of a destiny and brings it before us is poetic, and that, sometimes, the personal content is obliterated by the accidents that embody it; “and it is like a heart beating in the depths.”

I listen to Balthazar, who is fourteen years old. I tell himself—pardon me the “borgeada” — that all men were once Adam and that most, come a certain age, regret no longer being so—that day when they look back on their childhood, on their adolescence. But Balthazar’s adolescence was a harrowing one.

I leaf through the book; it is the adolescent who speaks. I read and, as I do so, I listen. It seems to me now that his prose has the same freedom and the same sudden accelerando as his painting does today, fifteen years later.

I listen, I hear: “In the end I just carry on with things regardless.” And: “In this life, your age never changes. You get it when you are born and you stick with it.”

I go on with my reading. I listen: “The trouble with examining my life as it unfolds is that I end up not knowing where I am going. I try to cultivate the art of detachment, but it’s too much for me. I want to get out of it. Getting out of it doesn’t mean being above it, or beyond, but on the edge. Being nonchalant. Laughing at it. I want to laugh. It’s not easy to laugh out loud. Laughing is a silent, ambitious, incommunicable act. You laugh the way you shrug your shoulders, the movement is so very difficult and dangerous. Great shrugs are imperceptible. Now and again there are major shrugs, just as there are major texts, which, without saying anything, have an answer for everything. I don’t know how to shrug my shoulders.”

I press on. I am starting to get to know him and, suddenly, here is a real admission: “I can speak freely only to myself and I say what I think, I speak aloud in front of  others. I surprise myself… The others are surprised. In fact they are flabbergasted, a bit stunned, as if my speaking was abnormal. Still, I must wound people quite often without realising it.”

Then I wonder if this line is not just a little disingenuous: “I just hope that there’s no one else but me inside me.”

Yet there is—I am thinking of his painting here—something in this last sentence I read that is not pure literature: “I build when inside me everything is in ruins.”

 

The construction of a life is always a destruction. If the painter’s work is successful, the painter has expressed nothing without first destroying, or at least shattering, the image he had of himself, what he thought he would make. The successful work of art is always superior to the artist’s intentions.

The canvas which emerged from that ultimate darkness before thought is, in the first instance, a dream. To dream is to see beyond the real: the art of seeing painting is the opposite of the gaze that recognises objects.

In parenthesis, this remark of Edgar Allan Poe’s: “Those who dream with their eyes open know a thousand things that elude those who dream in their sleep.”

Occasionally, Banier told me of his dreams at night. They are long, full of twists and turns and of people he knows—rarely are the actors in them unfamiliar. One could say that his soul—as the Ancients used to do, or Góngora, or Joseph Addison—is at once the theatre, the actors and the audience. His are the dreams of a disciplined imagination, in the manner of Fellini, and they come with a proper end, a resolution: when the story of the dream is over I see the word “end” on the screen, as in old films.

That said, I think that his waking dreams are greatly superior to his nocturnal ones. The development of sensations and the sensitivity to harmonics, this double movement that the artist is slow to perceive in himself but which is determined by his own nature, is much more important for his work.

 

To come back to the apparent discord between “construction” and “destruction”, it seems to me that, in the case of Banier, everything is constructed by instinct. It is in vain that we ask what the plan was, which the first brushstroke.

There is a reason: figures formed by chance would, if harmonic, be harmonic by chance. In the same way, the viewer may at first glance think that a certain form is in the foreground when it has already leapt to the back, because a barely sketched face, or even the beak of a bird hidden in the foliage of signs, has become the very centre of the composition.

Banier the painter, then. It is tempting to maintain that everything he does got there before he did; that it is the hand acting with the eye that paints; the hand that takes possession of the canvas and the eye that obeys it. But with this, at that same instant, one has the sense of almost manic fine-tuning and analysis—which can, on the other side, go on indefinitely when he is puzzled by the behaviour of people who are quite without interest. He is capable, too, when he writes, of spoiling a page out of a need for perfection that seems to be driven by an untraceable fear; and skilled, too skilled at spotting a flaw or turgid passage, a word that is pedantic or excessive, superfluous or out of tune.

However, I often get the impression that he paints as a man who has suddenly been struck by a presentiment, an extreme sense of urgency, a sort of vision.

First and foremost, his painting expresses a rebellion that I cannot succinctly elucidate. I shall hazard a slightly hyperbolic hypothesis here, which is that Banier is grievously affected by the disappearance of the individual, that he cannot bear the state of dependency imposed on him by the now universal and increasingly fast movement that is ushering in the absolute technological state, which threatens the essence of the human being more than any other civilisation. Thought and art are already going underground. We are condemned to intensity, to enormity, to speed, doomed to forget all voluptuous pleasure, to forget ourselves… We have worn out the future.

And so each brushstroke joins battle, or provokes it. The impression of violence is so strong that the forms seem to be flying into pieces, frenetically “destroyed” either by some cataclysm or by their own internal dynamic. (One thinks of some metaphorical example of a Vorticist manifesto: “The bus dashed at the houses along its route and, in turn, the houses threw themselves on the bus and mingled with it…”)

The forest of images is burning. Beauty is wounded.

The characters sketch their figures and it is as if they are running past to warn the world that it is crashing down. Here or there a tribe—or forms—invades a canvas. A dream, a frozen nightmare. Singular by the speed and extravagance of their facture, the paintings are, in the form of canvas and brushmarks and saturated colours, dramatic and suddenly joyous. But the pleasure of living is always relentlessly mixed in with suffering and a curious “writing” of sensation.

Where does he get them, these visions? this mixture of distress, horror and world’s end—and, at odd moments ( again, if we concentrate) so moving that we feel, at an extreme pitch, love, tenderness and an innate pity, but without hope.

There is no doubt in Banier a kind of intoxication, and something like the temptation to let everything go in the company of these hallucinatory creatures that teem, so often half-formed, from his brush.

Gottfried Benn: “Nowadays, everything revolves around everything, and if everything revolves around everything, nothing revolves except around oneself […]. All that would remain is a few residual, solitary souls, a little spirit, very lucid, profoundly melancholy, acting in silence: but the dogma, that of Homo sapiens, is coming to an end.”

 

The true secrets of an artwork are more secret than they are for the beholder attracted by a felicitous distribution of lines and colours.

No, the artist did not calculate. He yielded to a major need; to see and to give life to all the things that have come together, accumulated within him, around him too, up to that point in the world where every man is, when all’s said and done, like any other man.

 

The fact that banier became known as a writer and, much later, as a photographer too, is not without its consequences for his position as a painter. We can’t consider his books as independent of the painting and photography. The painter had not need to draw on his literature or his photographs, nor they on the painting.

Diabolically subtle, he is also as unintellectual as can be—if, as Roger Caillois said, the intellect is the capacity to reason from nothing, without the raw material of lived experience. What interests him is the human being. He comes to this through his work—but sometimes I say to myself, when thinking of his multiple activities, that if he had been the contemporary of Proust and had known and frequented him, La Recherche might have served him as a substitute.

This observation, which may appear frivolous, is not, I think, empty, for it is not absurd to suppose that Banier’s literary intermittency is due to the fact that over the years he has met characters beyond the imaginings of a novelist; true one-offs. And he has not only met them, but he has developed friendships—his most ardent passion— with some of the most significant figures of recent decades. I am not exaggerating. I could make a list. But that is not my purpose here.

 

I do not believe that with respect to Banier one can point to obvious influences. Neither in literature nor painting. However, in the course of our conversations, and although it is never a question of “isms”, schools or techniques, I sometimes observe that he has a certain sympathy for the great adventurers of art of the beginning of the twentieth century, among them the magnificent iconoclasts who firmly believed in the absolute power of the imagination, our only hope of not sinking into barbarism. “Every conviction is a sickness”, said one of them, Picabia. One could mention Duchamp, Arp, Man Ray and the Russians! All of them could take as their motto Shelley’s wonderful words: “The world is weary of the past.”

And, above all, there is Tristan Tzara. Tzara, who brandished the flag of Dada, began by twisting the neck of writing and, exemplary Dadaist that he was, never ever called himself one. Tzara who, twelve years after his “revolution of 1918”, published the superb poems of L’Homme approximatif:

“Approximate man like me

like you reader and like the others

approximate man moving

in the vaguenesses of destiny

with a heart like a suitcase

and a waltz for a head”

I quoted these lines in one of my first pieces of journalism. I spoke them under my breath—how many years ago was that? —that day when, in the last room of Banier’s very big exhibition at the Württembergischer Kunstverein in Stuttgart, at the centre of the labyrinth, I first saw that painting: “…in the vaguenesses of destiny / with a heart like a suitcase and a waltz for a head.”

That was on 24 November 1998.

 

Seven years before, a few months after the publication of Sur un air de fête—for the time being, his last novel—Banier had already surprised his readers and many who thought they knew him well with this first exhibition of photographs at the Pompidou Centre, accompanied by a book. It would be followed by others in which painted photographs and painting had a prominent position.

 

For many years photography was denied the status of art. Today, it would seem that such intransigence belongs to a bygone age. And yet, while, when speaking of an artist, we may say “his painting”, “his literature”, “his music”, the language—and I am thinking of the Latin language here—refuses to accept the expression “his photography” as applied to a photographer. Usage has not yet acquired the lexical nuance required by the art of photography.

Admittedly, no one now could reiterate Baudelaire’s apostrophe:

“You photographers will never be artists. You are copyists.” But because the value of a photograph may sometimes hinge on something quite involuntary, we might still find ourselves doubting that it takes a special sensibility to be a photographic artist.”

Here is dauthendey (the father of the poet) speaking of Daguerre’s first images: “We didn’t trust ourselves at first to look long at the first pictures he developed. We were abashed by the distinctness of these human beings, and believed that the little tiny faces in the picture could see us, so powerfully was everyone affected by the unaccustomed clarity and the unaccostumed fidelity to nature of the first daguerreotypes.”

These words are quoted by Walter Benjamin in his Little History of Photography. And, as he looks at the image of a Newhaven fishwife by David Octavius Hill, a Scottish portrait painter who often worked from photographs that he had himself taken, they strike him as expressing a general vision of photography. Benjamin again: “In Hill’s Newhaven fishwife, her eyes cast down in such indolent, seductive modesty, there remains something that goes beyond testimony to the photographer’s art, something that cannot be silenced, that fills you with an unruly desire to know what her name was, the woman who was alive there, who even now is still read and will never consent to be wholly absorbed in ‘art’.”

 

Metamorphoses sometimes occur as a result of which photographs that were originally documentary become more beautiful than professionally beautiful photographs. Jacques-Henri Lartigue, who suddenly became famous in the early sixties, will always be remembered as the insouciant witness of the first decades of the twentieth century, of the joie de vivre and dreams of the bourgeoisie. But it would be wrong to think that it is the documentary aspect alone that has made the photographer a legend: Lartigue was an artist, a great and innocent artist.

In another genre there is Robert Frank, who seems familiar to us because he shows America in the manner of those film makers who demolished the American dream… Frank is an artist. And what of Alfred Stieglitz, who, at the beginning of the twenties, single-handedly embodied the transformation of photography from an “art” that imitated painting to an art of the snapshot that snares reality and captures the unforeseen but revealing moment or gesture?

The snapshot constitutes the aesthetic of Banier the photographer.

But the snapshot is not just the fleeting moment; it is a person’s entire past, caught in the instant and perpetuated.

Banier captures an air, an attitude, a gaze and thus reveals what is unique—the character, the very nature of the individual. Thus for example a triumphant-looking woman may, by the grace of a photograph taken without the slightest pose, go back to being the vulnerable little girl she once was… Or vice versa.

Paul Valéry: “Photography accustoms the eyes to waiting for what they must see, and therefore to seeing; and it teaches them not to see what does not exist—which, before, they could see perfectly clearly.”

 

Should the painted photographs be classified as a third activity, a third body of work? And besides, is this term appropriate?

That the first images to which the painter put his brush should be described thus, very well. That those who have not seen with their own eyes but imagined this “genre” via hearsay should be wary of it, fine.

Painted photographs. Before I saw them I too was sceptical. Painting would become impure if it was mixed with a model of expression that is much more effective than itself at rendering the immediate aspects of reality. All the more so since Banier was already an acclaimed photographer when he entered—forcefully, fierely and with furia—the world of painting.

The first time I saw the painted photographs was the exhibition in Stuttgart, alongside the paintings. I remember that from the beginning I read them as paintings. The brush had hidden half the face, or body, or hands, the better to bring out some capital, significant, decisive detail.

Sometimes, very little of the photograph is still visible. This is because it has prompted an unforeseen creation so that the result is, essentially, a painting.

(I run the risk of contradicting myself as regards what I said earlier about photography’s capacity for exactitude but, faced with the alloy of photography and painting, I begin to doubt absolute perfection…)

 

As he pursues his winding path, Banier is certainly not driven solely by conscious desires and wants, but is drawn on by something that is always hidden, calling out to be uncovered, illuminated.

Does he believe in it with a solid faith? Is he a man of faith, or is he moved by a curiosity that watches out for an unknown something whose steps he can hear, whose appearance he knows to be imminent?

I am persuaded that curiosity of mind is superior to faith, for faith is monolithic and sedentary, unchanging. It hangs back.

In all Banier’s explorations—paintings, books, photographs—, throughout his oeuvre, there is an insatiable amorous curiosity. And much boldness, many hazards confronted, much daring and danger.

Once again, I have taken from Valéry these words which seem to suit him well: “Honour to artists who advance into arbitrariness and leave necessity behind them.”

 

Hector Bianciotti, 6 February 2000

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000

Translation: Charles Penwarden

 

 

 

François-Marie Banier por Hector Bianciotti

 

 

“Hay artistas cuya mano es dirigida por un ser desconocido que se sirve de ellos como si fuesen un instrumento” : atribuyo a Apollinaire esta pequeña frase que rescató mi memoria aquel día en que me dije que, tal vez, si me imponía la tarea de develar de un avez por todas el espíritu caleidoscópico de Banier, intentando describirlo, intentando bosquejar su retrato, no lograría comprenderlo mejor pero sí imaginarlo mejor.

Supe de Banier muchos años antes de conocerlo : leí sus primeras novelas, publicadas entre 1969 y 1972 : Les Résidences secondaires, Le Passé composé, La Tête la première, de un romanticismo lacónico, de una ardiente lucidez : de entrada había hallado su voz y uno de sus caminos. Tenía alrededor de veinte años. Gozó de un éxito immediato y magnífico. Sin embargo, trece años pasarían hasta la aparición de Balthazar, fils de famille, a mi juicio, por el momento, su obra maestra.

 

No creo que se pueda captar por medio de palabras la esencia de los seres que  mejor conocemos. El grado de precisión al que aspira el lenguaje, sobre todo cuando se trata de definir a una persona, es casi ilusorio. Pero los textos de esta persona, suponiendo que escriba, pueden proveernos revelaciones parciales y, no obstante, exactas.

Es raro que un escritor no deje en los recovecos de su obra algunas confesiones que permitan conocer sus secretos.

Leí Balthazar como una novela autobiográfica, aun cuando no lo sea del todo o lo sea de modo involuntario.

Borges – Borges, que Banier conoció en París, en el 83, y acerca de quien le escuché pronunciar, viéndolo salir de un ascensor dorado y centelleante, estas palabras tan delicadamente exactas : “Es una hostia…” -, Borges dice, en un lejano artículo de La Prensa, que toda literatura es al fin y al cabo autobiográfica ; que todo lo que se vale de un destino y nos lo hace ver es poético, y que, a veces, el contenido personal es obliterado por los accidentes que lo encarnan, “y es como un corazón que late en las profundidades”.

Escucho a Balthazar, que tiene catorce años. Me digo – perdón por la  “borgeada” – que todo hombre ha sido Adán y que la mayoría, a cierta edad, ha lamentado no serlo más ese día en que miró hacia su niñez o hacia su adolesencia. Pero la adolescencia de Balthazar fue dolorosa.

Hojeo el libro ; es el adolescente quien habla. Leo y de inmediato escucho. Creo advertir que su prosa tiene la misma libertad y el mismo accelerando que expresa hoy, quince años más tarde, su pintura.

Escucho, percibo : “Un día u otro, siempre voy más allá”. Y luego: “Se tiene una sola edad en la vida, se la atrapa al nacer y se la guarda”.

Prosigo mi lectura. Escucho : “A fuerza de examinar mi vida a medida que transcurre, ya no sé adónde voy. Cultivo en torno a ella el arte del desapego pero no consigo ponerlo en práctica. Quiero escapar. Escapar no es estar por encima ni más allá, es estar al margen. Ser indolente. Reír. Quiero reír. No es fácil reírse a carcajadas, reírse es un acto silencioso, ambicioso, incomunicable. Uno ríe de la misma manera que se encoge de hombros. Qué movimiento tan difícil y peligroso : incluso de forma exagerada resulta imperceptible. Puede ser enorme, a veces, así como hay textos importantes que sin decir nada reponden a todo. No sé encogerme de hombros”.

Insisto, empiezo a conocerlo y, de repente, una condidencia inesperada : “Sólo puedo hablar con entera libertad cuando me hablo a mí mismo y digo lo que pienso, me hablo en voz alta delante de los otros. Me sorprendo… Son los otros quienes se sorprenden. Se quedan sobre todo boquiabiertos, un poco estupefactos, como si no fuera normal que yo hablase. Puede ocurrir a menudo que lastime sin darme cuenta”.

Después me pregunto si esta frase no es una coquetería : “Ojalá que no hay nadie más que yo dentro de mí”.

Sin embargo – si pienso en su pintura -, hay algo en esta última frase que leo que no pertenece del todo a la literatura : “Construyo a la vez que, en mi interior, todo está destruido”.

 

Toda construcción de una vida es también una destrucción : si la obra del pintor está lograda, es que el pintor se expresó en ella destruyendo, o al menos resquebrajando, la imagen que él tenía de sí mismo, lo que pensaba que iba a realizar. La obra, cuando lograda, es siempre superior a las intenciones del artista.

La tela que ha surgido de esta íntima oscuridad previa al pensamiento es primero un sueño ; soñar es ver más allá de la realidad : el arte de ver pintura es lo contrario de la mirada que reconoce objetos.

Entre paréntesis, estas palabras de Edgar Poe : “Aquellos que sueñan despiertos conocen mil cosas que escapan a aquellos que sueñan dormidos”.

Banier me contó algunas veces sus sueños nocturnos. Son largos u llenos de peripecias, de personajes que conoce – raras veces no le es familiar uno u otro actor -. Podría decirse que su alma – como decían los Antiguos y Góngora o Josepg Addison – es a la vez el teatro, los autores y el público. Son sueños de una fantasía disciplinada, a la manera de Fellini, e implican un final, una resolución : cuando el relato del sueño ha terminado, imagino la palabra  “fin” en la pantalla, como en las películas de antes.

Dicho esto, creo que sus fantasías diurnas son muy superiores a sus sueños nocturnos. Para su trabajo sirven mucho más el incremento de sensaciones y la sensibilidad a la armonía, ese doble movimiento que el artista tarda en percibir en él, y en cuya naturaleza está la clave.

 

Vuelvo a la aparente discordia entre “construcción” y “destrucción”. Me parece que, en el caso de Banier, todo se construye por instinto ; en vano uno se pregunta cuál fue el proyecto y cuál fue la primera pincelada.

La explicación se halla en la confluencia : figuras formadas por azar no serían más que, por azar, figuras armónicas. De la misma manera, el espectador puede, de un primer vistazo, créer que cierta forma se encuentra en primer plano cuando ya saltó hacia atrás, porque un rostro apenas esbozado, e incluso el pico de un párajo escondido tras la hojarasca de signos, se han convertido en el centro mismo de la composición.

En cuanto a Banier, el pintor : uno está tentado de afirmar que todo lo que hace llegó antes que él ; que son la mano y el ojo los que pintan en acuerdo : la mano que se apodera de la tela, el ojo que le obedece. Pero, a la par de esto, en el mismo momento, hay un sentimiento casi maníaco del último toque, del análisis – que puede, en la otra vertiente, prolongarse indefinidamente cuando se trata de gente sin el mínimo interés, cuyo comportamiento lo déjà perplejo durante largo rato. También es capaz, cuando escribe, de estropear una página debido a una necesidad de perfección como suscitada por un miedo ignoto ; y es hábil, demasiado hábil, para distinguir la paja del trigo, para advertir las palabras pedantes o excesivas, de sobra o sin sentido.

No obstante, a menudo tengo la impression de que él pinta como un hombre que fue sacudido por un presentimiento, una urgencia extrema – una suerte de visión.

Primero y principal, su pintura expresa una rebelión que yo no sabría dilucidar con palabras. Arriesgo una hipótesis un tanto hiperbólica, a saber, que Banier sufre muy gravemente con la desaparición del individuo, incapaz de soportar el estado de dependencia que le impone el movimiento de ahora en más universal y cada vez más veloz, el cual introduce – como ninguna otra civilización – el estado técnico absoluto que amenaza la esencia misma del ser humano. Estamos condenados a la intensidad, a la enormidad, a la velocidad, al olvido de todo goce, al olvido de uno mismo… Hemos agotado el porvenir.

Además, cada pincelada entra en la batalla o la provoca. La sensación de violencia es tan fuerte que parece que las formas estuvieran estallando en mil pedazos, “destruidas”, ya sea por algún cataclismo, ya sea por su propia dinámica interna, con frenesí. (Uno piensa en cierto ejemplo metafórico de un manifiesto vorticista : “El autobús se precipita contra las casas que flanquean su trayecto y, a su vez, las casas se lanzan contra el autobús y se funden con él…”)

La selva de imágenes se incendia, la belleza está herida.

Los personajes dibujan su propia silueta y se diría que han pasado corriendo para anunciarle al mundo que se está desmoronando. Aquí o alláuna tribu – de formas – invade una tela u otra. Un sueño, una pesadilla inamovible. Cuadro singular a causa de la rapidez y el exceso de su ejecución que, en forma de tela, de pinceles y de colores saturados de energía, son dramáticos y de pronto felices – pero la alegría de vivir se funde siempre y sin cesar con el dolor, mediante una “escritura” sensorial.

¿De dónde le vienen estas visiones ? mezcla de desamparo, horro, fin del mundo – y, por momentos (siempre, si uno se concentra), tan emocionantes que se experimenta, hasta el paroxismo, el sentimiento del amor, la ternura y una piedad innata aunque sin esperanza.

Hay sin duda una especie de ebriedad en Banier, como la tentación de no hacer pie en compañía de las criaturas alucinadas que brotan de su pincel, muy a menudo esbozadas.

Gottfried Benn : “Hoy en día, todo gira en torno a todo, nada gira ya más que en torno a sí mismo […]. No quedarían más que algunos restos de almas solitarias, un vestigio de conciencia lúcida, profundamente melancólico, ejerciéndose en silencio : pero el dogma, aquel del Homo sapiens, llega a su fin”.

 

Los verdaderos secretos de una obra son más secretos de lo que son para un espectador atraído por una feliz distribucíon de líneas y colores.

No, el artista no ha hecho calculus; ha cedido a una necesidad mayor, la de ver y dar vida a todo lo que se ha congregado, acumulado en él, a su alrededor, hasta ese punto del mundo en el que cada hombre es, en suma, cualquier hombre.

 

El hecho de que Banier haya sido conocido primero como escritor y, bastante más tarde, también como fotógrafo, no déjà de tener alguna consecuencia en su posición de pintor. No se pueden concebir sus libros como independientes de la pintura o de la fotografía. La pintura no ha tenido necesidad de alimentarse de su literatura ni de sus fotografías, ni éstas de su pintura.

Diabólicamente sutil, él es también lo menos intelectual que se puede ser – si es que, como decía Roger Caillois, el intelecto está capacitado para razonar vacío, sin materia prima fruto de las experiencias de la vida. Es el ser humano lo que le interesa. Llega a él a través de la obra – pero a veces me digo, cuando pienso en sus múltiples actividades, que si él hubiera sido contemporáneo de Proust y si lo hubiese conocido y frecuentado, La Recherche tal vez habría sido su sucedáneo.

Esta observación, que puede parecer frívola, no me parece poco fundada, dado que está permitido pensar que las intermitencias literarias de Banier se deben al hecho de que él ha conocido, al cabo de los años, personajes que exceden la imaginación de un novelista, ejemplares únicos : y no solamente los conoció, sino que trabó amistad – su más ardiente pasión – con algunos de los más grandes personajes de los últimos decenios. No exagero. Podría confeccionar una lista de ellos – pero esto no me incumbe.

 

No creo que se pueda hablar, en el caso de Banier, de influencias evidentes. Ni en literatura ni en pintura. Pero, en el transcurso de una conversación, me pasa que descubro – aunque no hablemos de “ismos”, de escuelas, de técnicas…- una cierta simpatía por los grandes aventureros del arte de principios del siglo XX, entre ellos, los magníficos iconoclastas que creían con firmeza en el poder absoluto de la imaginación, única opción para no hundirse en la barbarie. “Toda convicción es una enfermedad”, decía uno de ellos, Picabia. Se podría evocar a Duchamp, Arp, Man Ray, ¡y los rusos ! Todos ellos podrían haber tomado como divisa aquellas maravillosas palabras de Shelley : “El mundo está cansado del pasado”.

Sobre todo Tristan Tzara – tzara, que agitó la bandera Dada, comenzó retorciéndole et cuello a la escritura y, típicamente dadaísta, no reivindicó, nunca, a Dada. Tzara que, diez, doce años después de su “revolución de 1918”, publicó los bellos poemas de El hombre aproximativo :

“Hombre aproximativo como yo

como tú lector y como los otros

hombre aproximativo moviéndote

en las cercanías del destino

con un corazón como valija

y un vals a modo de cabeza”

estos versos, que cité en uno de mis primeros artículos periodísticos, me los he dicho en voz baja – ¿tras de cuántos años ? – el día en que, en la última sala de su muy vasta exposición en el Württembergischer Kunstverein, en Stuttgart, vi por primera vez, en el centro del laberinto, la pintura de Banier : “… en las carcanías del destino / con un corazón como valija y un vals a modo de cabeza”.

Era el 24 de noviembre de 1998.

 

Siete años antes, y algunos meses después de la publicación de Sur un air de fête – su última novela hasta la fecha -, Banier había ya provocado en sus lectores y en mucha gente que creía conocerlo un verdadero shock : su primera exposición de fotografías – acompañadas de un libro – en el Centro Georges Pompidou ; seguirían otras en las cuales la fotografías pintada y la pintura ocuparían un lugar destacado.

 

Durante mucho tiempo se le denegó a la fotografía la condición de arte. Hoy podríamos pensar que esta intransigencia pertenece a una época caduca. No obstante, suele decirse de un artista : “su pintura”, “su literatura”, “su música”, pero la lengua – pienso en las lenguas latinas – no alcanza a admitir la expresión “su fotografía” cuando se hace referencia a la obra de un fotógrafo ; la práctica no ha encontrado todavía el matiz léxico que requiere el arte de la fotografía.

Desde luego, nadie se atrevería a recoger la incriminación de Baudelaire : “Ustedes, los fotógrafos, nunca serán artistas. Ustedes no hacen más que copiar”. Pero, dado que el elemento involuntario de una fotografía posee, a veces, el valor mismo del cliché, uno acaba preguntándose si es necesaria una sensibilidad específica para volverse un artista fotógrafo.

Ante los clichés de Daguerre, Dauthendey – el padre del poeta -:“En un principio no osábamos mirar por largo rato los imágenes que él producía. Estábamos intimidados por la nitidez de aquellos hombres y creíamos que esos pequeños y minúsculos rostros fijados en la placa eran capaces de observanos, así de desconcertante era para todo el mundo el efecto producido por los primeros daguerreotipis, debido al carácter insólito de su nitidez y su fidelidad”.

Es Walter Benjamin quien cita a Dauthendey en su Pequeña historia de la fotografía. Y estas palabras le sugerien una visión de la fotografía en general, al mismo tiempo que mira la foto de una pescadora de Newhaven, retratista escocés que usualmente pintaba a partir de las fotos que tomaba él mismo. Walter benjamin : “En esta pescadora de Newhaven, cuyos ojos huidizos tienen un pudor tan indolente y deseable, pervive algo que no se puede reducir a una manifestación en favor del arte del fotógrafo Hill, algo imposible de reducir al silencio y que reclama con insistencia el nombre de aquélla que vivió allí, que allí es aún real, y que nunca entrará completamente en el ‘arte’. ”

 

A menudo se producen ciertas metamorfosis gracias a las cuales algunas fotografías originalmente documentales se vuelven más hermosas que las fotografías profesionalmente hermosas. Vuelto bruscamente célebre a principios de los años sesenta, Hacques-Henri Lartigue sigue siendo el despreocupado testigo de los primeros decenios del siglo veinte, de la alegría de vivir de una burguesía soñadora, pero no se debe créer que es tan sólo el aspecto documental lo que ha vuelto legendario al fotógrafo : Lartigue era un artista, un gran artista inocente.

Dentro de otro estilo, Robert Frank, que nos resulta familiar por su forma de mostrar América a la manera de los cineastas que hicieron pedazos el sueño americano… Frank es un artista. ¿Y qué decir de un Alfred Stieglitz que representa, él solo, en los inicios de los años veinte, el paso de la fotografía “artistica”, que imitaba a la pintura, al arte de lo instantáneo que captura la realidad y toma – de improviso – un momento, un gesto revelador ?

Lo instantáneo es la estética del Banier fotógrafo.

Ahora bien, lo instantáneo no es solo el instante, sino todo el pasado de un ser atrapado al vuelo – y perpetuado.

Banier capta un aspecto, una actitud, una mirada, y así devela lo que es único, el carácter, la naturaleza misma de un individuo. En consecuencia, una mujer de rostro triunfante, tomada por la gracia de la fotografía al margen de toda pose, se volverá a convertir, por ejemplo, en la pequeña niña vulnerable que fue… O viceversa.

Paul Valéry : “La fotografía acostumbró a los ojos a esperar lo que deben ver, y por lo tanto a ver ; y les enseño a no ver aquello que no existe, y que ellos veían muy bien antes de su llegada”.

 

¿Deberían clasificarse como una tercera actividad, muy diferente, como una tercera obra, las fotografías pintadas ? Por lo demás, ¿es exacta esta denominación ?

Que las primeras fotografías sobre las que posó su pincel el pintor puedan ser así denominadas, vaya y pase. Que desconfie quien no haya visto, visto con sus ojos, pero imaginado este “género” de oídas, vaya y pase.

Fotografías pintadas… Antes de verlas con mis ojos, no creía en ellas : la pintura se volvería impura si se mezclase con un modo de expresión que abarca, mucho más eficazmente de lo que ella sabe hacerlo, ciertos aspectos inmediatis de la reélidad. Mucho más cuando él, Banier, ya era un fotógrafo consagrado antes de entrar – con fuerza, con ardor, con furia – en la pintura.

Descubrí en la exposición de Stuttgart, al mismo tiempo que su pintura, las fotografías pintadas. Recuerdo haberlas mirado en un principio como si fueran cuadros : el pincel había ocultado la mitad de un rostro o de un cuerpo, o las manos… con el fin de hacer notar mejor tal o cual detalle capital, significativo, determinante.

A veces, queda muy poco de la fotografía : fue ella la que abrió el camino y suscitó una creación imprevista de la que ha resultado, esencialmente, una pintura.

(Corro el riesgo de contradecirme, en relación a lo que antes afirmé acerca del poder de exactitud de fotografía, pero, frente a la aleación de fotografía y pintura, dudo de su absoluta perfección…)

 

Es cierto que, en su sinuoso camino, Banier no es movido únicamente por sus deseos conscientes, por sus anhelos, sino que es atraído por algo que siempre lo espera y que, siempre velado, exige ser descubierto, sacado a la luz.

¿Cree él en eso con una fe ciega ? ¿Es él un hombre de fe ? ¿O es dueño de esa incansable curiosidad del espíritu que acecha todo cuanto ignora, pero escucha sus pasos y la inminencia de su aparición ?

Estoy convencido de que la curiosidad del espíritu es superior a la fe, ya que la fe, monolítica y sedentaria, permanece inmutable, retirada.

En todas sus búsquedas – cuadros, libros, fotografías -, en toda su obra, Banier demuestra una insaciable, afectuosa curiosidad. Y mucho coraje para afrontar el azar, mucha audacia y mucho arrojo.

Recogí – de Valéry, una vez más – esta frase que, me parace, le cuadra : “Honor a los artistas que se adentran en lo arbitrario y dejan detrás de ellos la necesidad”.

 

 

Hector Bianciotti, 6 de febrero de 2000

Fotos y pinturas, cat. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000

Tradducción : Mariel Ballester y Eduardo Berti