François-Marie Banier

Homo pictor – homo narrator

par Martin Hentschel

Catalogue de l'exposition" Written photos" à la Villa Oppenheim
2007

Les photographies écrites de François-Marie Banier

 

 

Des signes sur la peau

 

Il est révélateur qu’une des premières photographies sur laquelle François-Marie Banier a écrit, Saint-Pétersbourg, 1991, lui paraissait « insignifiante » :  » Rien ne ressemble plus à un paysage de neige qu’un autre paysage de neige ». Écrire pour donner aux surfaces et aux espaces blancs une autre forme. Le texte commence par une réflexion sur le motif de l’image : ici trois piquets dans la neige, attachés ensemble. Imperceptiblement les pensées de l’auteur s’acheminent vers le souvenir d’une vie à trois, d’un bonheur d’une brève période qui nous est seulement suggéré. Les mots tracés provoquent une mutation fondamentale de l’objet de la photo : l’écriture en s’étirant sur la neige rompt son uniformité et lui imprime certains rythmes. Le contenu du texte donne à ces trois piquets une signification qui pourrait être interprétée comme une allégorie de l’acte même de création artistique : la matière inanimée naît à la vie, l’imagination, par imprégnation, rend signifiant l’objet « insignifiant » et l’érige en métaphore. Écrire pour réinventer la photographie.

 

Or, en tant que photographe, Banier est déjà un authentique conteur d’histoires, quelqu’un qui réussit chaque fois à arracher un secret, même au motif apparemment le plus banal, à partir du moment où son objectif se focalise sur lui. Vue ainsi, l’histoire qui se dissimule derrière ces trois piquets se serait inscrite depuis déjà longtemps dans l’inconscient de l’auteur. Mais il reste remarquable que Banier cherche justement toujours des motifs qui semblent plutôt insignifiants au plan photographique pour déclencher son désir d’écrire. Qu’apprenons-nous de l’image de cette forte femme qui a croisé le chemin du photographe (Londres, 1990) et dont il a eu juste le temps de saisir la silhouette au vol ; que savons-nous du cliché Un lavabo chez les Noailles à Fontainebleau, 2002 ? Le texte qui nous parle, dans le premier cas, de sa petite amie Barbara Drake et de deux Américains, un maigre et un gros, et, dans le second, de Charles de Noailles avec lequel l’auteur partageait une vénération pour la même femme – ne relatent-ils pas des histoires qui paraissent d’autant plus romanesques et baroques que les photographies elles-mêmes ne nous disent rien ? En fait, ces deux photos, comme une série d’autres, n’ont pas d’existence sans l’écriture – indice qui révèle que le photographe appréhende leurs motifs comme de simples tremplins pour laisser libre cours à l’imaginaire de sa mémoire vagabonde. Leur qualité artistique n’est atteinte qu’à partir de l’acte d’écrire.

 

 

Par ailleurs, lorsqu’il s’agit de cette photographie éminemment « parlante » où Banier a capté en un clin d’œil toute la vitalité du pianiste Vladimir Horowitz, il n’hésite pas à la charger de tous les lambeaux de souvenirs qui lui reviennent à l’esprit en cette froide nuit de janvier 1992. Ainsi la photographie et le récit se complètent mutuellement et gagnent respectivement en intensité, double hommage rendu à ce musicien de génie. Le portrait d’Aragon devient en revanche le support sur lequel s’inscrit un règlement de compte à la fois affectueux et irrespectueux avec cet homme, poète et communiste, où l’écriture suit elle-même un mouvement de balancier entre construction et déconstruction. Observons aussi Les jumelles, ca. 1990, cet étrange couple de femmes, dont l’allure et l’expression suscitent de notre part une féroce curiosité. Banier avoue les avoir suivies pendant des mois, à peine apparaissaient-elles dans son parcours – jusqu’au jour où elles disparurent à jamais. Les mots sur la photo décrivent le constat de la perte et vont plus loin, ils conjurent les sœurs de revenir : « Je vous en supplie. Faîtes-moi signe. Faisons amis. Pour une séance. Cette fois-ci, je vous parlerai. »

 

Dans tous les cas évoqués, l’écriture serpente presque par magie autour des protagonistes, elle s’insinue même dans leurs vêtements, les visages restant seuls épargnés, lieu de la pensée. Le souvenir évoqué par la photographie est saisi une fois de plus avant de disparaître lui aussi, tout comme l’instant où a été prise la photo. « Écrire ou photographier », dit François-Marie Banier, « signifie toujours : ce ne sera plus jamais ainsi ». C’est ici que l’homo pictor et l’homo narrator se rejoignent : retenir et amener à revivre ce qui, sans lui, menace de disparaître dans le maelstrom du temps qui dévore tout. Sous cette lumière, les inscriptions deviennent des tatouages, des signes sur la peau gélatineuse de la photo, indélébiles tant que celle-ci reste intacte.

 

 

Mimesis versus Poiesis

 

Même si l’écriture a un effet indéniable de stimulation et de complément par rapport à l’image, il ne fait pourtant aucun doute que les photographies écrites de Banier s’attaquent à une hiérarchie qui ne date pas d’aujourd’hui : le rapport de subordination entre le texte et l’image. Lorsque coexistent les deux, le principe en vigueur depuis toujours est le même : soit le texte explique l’image, soit l’image illustre le texte. Ceci relève de l’ordre de l’emblème qui a fini par influencer celui des images peintes ainsi que des photos et des titres dont elles sont assorties. Même si les cubistes ont fait apparaître ici et là des mots dans leurs collages pour laisser pénétrer un pan du monde extérieur dans l’espace fermé de la composition, René Magritte aura été le premier avec ses « peintures-mots » à mettre systématiquement fin à la séparation entre les mots et les images. Il a ainsi suscité l’émergence d’un discours durable sur la nature constitutive et la perception des images.

Précisément parce que la photographie est, contrairement à la peinture, une image « sans matière » (Hubert Damisch) qui s’identifie au motif représenté, le fait d’écrire sur sa surface est un acte iconoclaste. L’iconoclasme devient particulièrement évident quand Banier recouvre presqu’entièrement la photographie de texte. Cette démarche équivaut à gommer les objets présents dans l’image. Mais au même moment apparaît un imaginaire qui va à l’encontre de la perception de celle-ci, résultat induit par les mots et les phrases. La mimesis laisse la place à la poiesis sans que la première soit totalement dépouillée de sa vigueur. Les photos écrites constituent ainsi des formes hybrides irritantes pour l’œil, car à travers la lecture, des images toutes personnelles à l’observateur vont venir se superposer au motif vu au départ. Autrement dit, l’observateur gagne, grâce aux éléments écrits, une latitude d’interprétation nettement plus importante qu’à la vue de la seule photo « brute ».

 

 

Écriture, dessin, geste

 

Jamais Banier ne repousse la tension provoquée par le hiatus des genres. Sa réaction est en fait chaque fois différente, selon la nature de chaque motif. Dans le paysage italien (Toscane, Hommage à Harold Acton, 2004), dont la sublime monotonie n’est interrompue que par les fuseaux dressés de trois cyprès, Banier déploie ses lignes en de longs rubans qui épousent la forme des sillons herbeux. Dans Jardin du Luxembourg, 2005, juste à la frontière du chemin et de la pelouse, il pose son texte et ses mots deviennent alors de minuscules fleurs organisées en parterre. Toute autre approche avec Houghton Hall, 2004. Là, les phrases s’affichent sur les zones sombres du vaste parc, comme autant d’épitaphes dont le caractère est encore mis en exergue par les rectangles noirs vierges de toute inscription. Ce n’est pas un hasard si le texte raconte le passé glorieux de ce château anglais, de son décorateur William Kent, et de la famille aristocratique qui l’a habité et que l’auteur a eu l’occasion de rencontrer dans sa jeunesse. La démarche est encore différente pour Place Saint-Marc, 2002, où les mots viennent se substituer aux personnes qui occupent d’habitude les chaises et tables du café Florian. Logique donc que le texte s’orne d’une myriade de dessins et de formes qui investissent les éléments de mobilier. Dans cette œuvre, l’artiste a recours à des tracés pré-existants pour les organiser en « visages secondaires » (Ernst H. Gombrich) et en figures grotesques, méthode de dessin chère aux surréalistes.

 

Si dans les cas évoqués précédemment, l’écriture épouse souvent les structures formelles des photos, il en va autrement pour Letters or people ?, 2002, où le texte est un calligramme. Avec de grandes lettres dessinées, il part à la rencontre des formes et des silhouettes en les intégrant dans un envol ludique : le « a » de « imagine » encercle un canot sur l’eau, le « l » de « like » comme le « M » de « March » naissent des promeneurs de la plage. Le lien entre les mots et les personnages est si fort que ces derniers paraissent à leur tour avoir été dessinés, équilibre réussi entre les différents niveaux de l’écriture et de l’image. Ici les mots sont en passe de devenir des gestes (d’où la parenté avec Cy Twombly). Leur propos est moins de faire passer le message : « Imagine live like this March for almost nothing » (Imagine une vie comme cette promenade pour trois fois rien), que de restituer l’atmosphère de cet après-midi inoubliable sur la baie de Bahia. Déjà dans une des premières photos écrites de Banier, La femme aux perroquets, ca. 1990, les lettres dansaient entre les oiseaux, entamaient un flirt avec eux en imitant leurs mouvements, voletant de perchoir en perchoir…

 

 

Écrire alla prima

 

Banier dispose donc d’un large éventail de variantes scripturales, dont les contenus comme les formes s’adaptent chaque fois à l’objet de l’image. Ce sont des textes qui flottent librement entre memoria (le fait de se remémorer une personne qui a été proche), représentation liée au souvenir, fiction littéraire et imagination fantasque. Ils révèlent en l’occurrence une extraordinaire capacité à se métamorphoser : blocs d’écriture qui peuvent en un instant s’ériger pour créer de monumentales stèles, et, l’instant suivant, s’élancer ailleurs avec agilité en laissant juste quelques signes sur le papier photographique, puis dévoiler des qualités gestuelles et calligraphiques particulières au contact d’éléments dessinés ou photographiés. De même que les traces laissées par les objets du monde réel sont fixées dans la gélatine d’un cliché, l’artiste pérennise dans ses lignes de mots les traces de moments vécus et de pensées très intimes. Parfois cette opération n’est possible qu’au prix d’une éradication des premières traces, parfois au contraire celles-ci fusionnent avec d’autres pour former un amalgame.

 

Il est remarquable qu’aucun de ces textes – même les plus volumineux – ne peuvent exister sans le support sur lesquels ils s’inscrivent. Ils fusent – et c’est bien là l’expression du double talent de Banier en tant qu’écrivain et photographe – directement sur le papier photo, sans avoir été ne serait-ce qu’esquissés au brouillon. Lorsqu’il écrit sur ses photos, Banier se trouve donc dans une situation comparable à celle de l’aquarelliste (ou tout autre peintre qui travaille alla prima) : l’œuvre n’accepte aucune correction, tout comme l’aquarelle n’autorise aucun repentir, aucun pentimenti. Une fois tracés sur le papier photographique, chaque lettre, chaque mot ont un caractère inéluctable, comme une touche appliquée à l’aquarelle – à moins bien sûr que l’artiste ne rejette l’œuvre dans sa totalité. N’oublions pas dans ce contexte que les grands formats que Banier couvre de mots s’étirent sur plus de trois mètres ! Un indice qui révèle la discipline dont témoignent ses travaux d’écriture et de dessin, alors même que tout semble prouver qu’ils relèvent d’actes spontanés.

 

 

Revendiquer l’« impureté »

 

C’est bien la preuve de la formidable énergie créatrice de Banier photographe que d’avoir osé vers la fin des années quatre-vingt cette démarche phénoménale consistant à écrire sur ses photographies. Alors qu’il avait déjà à son actif un œuvre considérable et fort prisée dans le domaine de la straight photography (dans la lignée d’Henri Cartier-Bresson et André Kertész). En faisant ce nouveau choix, il s’est insurgé contre l’image parfaite et homogène que la photographie permet en vertu de certaines lois physiques et chimiques. Avec les photos écrites, l’artiste revendique un droit à l’ »imperfection » et à l' »impureté », qui n’est pas sans évoquer celui réclamé en son temps par le grand peintre Philip Guston : en partant de la perspective inverse, ce dernier a été amené à s’éloigner de l’art abstrait pour produire les peintures crues et violentes qui marquent sa période tardive. Chez ces deux artistes, il s’agit de remettre en cause les ordres établis qui ont été imposés ou suggérés dans le medium en question. Guston est passé à la peinture figurative à partir du moment où il a considéré que les restrictions qui allaient de pair avec la peinture abstraite étaient de nature académique. Banier a, lui, enrichi le champ de son œuvre avec les photographies écrites et peintes lorsqu’il a eu l’impression qu’il manquait à l’image homogène de la photo quelque chose qui devait absolument être dit – ici et maintenant, sur la photographie même.

 

Traduction Josie Mély

 

 

 

Homo pictor – homo narrator

 

François-Marie Banier’s Written Photographs

 

 

Signs on the Skin

 

It is telling that one of the first photographs that François-Marie Banier chose to write on (Saint-Pétersbourg, 1991) struck him as “insignificant”: “Nothing looks more like a snow-covered landscape than another snow-covered landscape.” Writing in order to give the white expanses and spaces a different form. The text begins with a reflection on the motif in the picture: three poles in the snow, tied to one another. Quite unexpectedly the writer’s thoughts move on to a triangular relationship from his past, a brief period of happiness which he only hints at. The inscription brings about a fundamental change in the subject of the photograph: writing that drifts off across the snow and interrupts its uniformity with strident rhythms. The content of the text gives a significance to the poles which could be interpreted as an allegory of the very act of artistic creation: the inanimate is brought to life, the imagination impregnates the “insignificant” object with meaning and turns it into a metaphor. Writing in order to reinvent the photograph.

But Banier is already a veritable storyteller as a photographer, one who is able to tease out the secrets of apparently quite ordinary things as soon as his camera alights on them. Viewed in this way, the story behind the three poles must have etched itself long beforehand into the author’s subconscious. It remains conspicuous, however, that time and again the motifs which Banier picks to write over are fairly insignificant in photographic terms: what do we actually learn from the picture of the plump woman with the plait who crossed the photographer’s path in Londres, 1990, giving him just enough time to catch her fleeting profile; or what from the picture of a wash basin in Un lavabo chez les Noailles à Fontainebleau, 2002? Wasn’t it on just such pictures that he inscribed the texts telling of his girlfriend Barbara Drake, of the fat and the thin Americans, or of Charles de Noailles, with whom the author had shared his affections for the self-same woman – stories that seem to end up all the more opulent and prolix the less the actual photographs tell us. Indeed none of these photographs, and an appreciable number of others, exists without these inscription – which indicates that the photographer views the motifs solely as a springboard for his imaginings and his roaming memory. For him their artistic quality is first attained in the act of inscription.

At the same time, with his extremely “eloquent” photograph of pianist Vladimir Horowitz – which captured the whole of the man’s vitality in a flash – Banier does not hesitate to fill it with all the snatches of memories that crossed his mind one frosty January night in 1992. Here we have the photograph and the story, which augment one another and mutually heighten their intensity in a double homage to the brilliant musician. And his portrait of Aragon has been adopted as a foil to take the poet and long-time communist to task – with an affection matched only by his lack of respect – with the result that the writing itself is balanced here between construction and deconstruction. Or let us look at Les jumelles, ca. 1990, at that striking pair of twins whose habitus and expression fills us with unbridled curiosity. Banier followed them for over a month, whenever he caught sight of them, until one day they simply vanished from his world. The photo inscription becomes a memento to their loss, in which he implores the sisters to return: “I beg of you: get in touch. Let’s make friends. For a photo session. This time I’ll talk to you…”

In every instance the writing revolves almost magically around the protagonists, even taking possession of their clothes; just their faces, as spiritual centres, are generally left untouched. The memory that was tied to the exposure is captured one more time before it, too, vanishes like the moment in which the photograph was wrested from life. “To write or photograph”, as François-Marie Banier says, “is always to say: this will never be again.” And herein lies the point in common between homo pictor and homo narrator: Holding on to and envisaging things that are liable to submerge in the devouring maelstrom of time. Viewed in this light the inscription seems like a tattoo, as signs on the gelatinous skin of the photograph that cannot be erased so long as the latter remains intact.

 

 

Mimesis versus Poiesis

 

However much the writing stimulates and complements the visual image, there can be no doubt that Banier’s written photos subvert an ancient hierarchy: the subordination of image or text. When the two appear together the rule has always been that either the text elucidates the image, or the image exemplifies the text. That is the order in the emblem, which flowed into that of both painted images and photographs and their titles. Apart from those words that appear here and there in Cubist collages in order to allow at least a little of the outside world into the self-contained artefact, René Magritte was the first who systematically dismantled the division between depiction and denomination in his word pictures, and ushered in a perennial discourse on the constitution and perception of images.

Precisely because the photograph, unlike a painting, is an image “without matter” (Hubert Damisch) and merges completely with what it depicts, writing on it is an iconoclastic act; and this iconoclasm becomes especially evident when Banier covers the image almost completely with text. This act is tantamount to erasing the objects in the image; but in that same moment an imagination arises that runs counter to the perception of the image, and that is produced by words and sentences. Mimesis is replaced by poiesis without the former being totally annulled. The written photographs are hybrids of the genres because they confuse the way the viewer sees, so that what he or she sees while reading is modulated by inner images that come largely from them. Or to put it differently, with the inscription the beholder gains a far greater freedom for interpretation than is given by the photograph alone.

 

 

Writing, drawing, gesture

 

Banier is certainly not floored by the tension that is engendered by the hiatus between the genres. In fact he responds in highly differing ways to what is seen – depending on the nature of the motif. In his landscape picture of Tuscany (Toscane, Hommage à Harold Acton, 2004), whose sublime monotony is interrupted solely by three towering poplars, he writes his texts in long ribbons that reflect the ribbon-like forms of the blossoming grass. In Jardin du Luxembourg, 2005, he places his text between the side of the path and the lawn, so that the writing produces a pattern which can be read as a pattern of tiny flowers. Things are slightly different though with Houghton Hall, 2004, for the writing has been erected like epitaphs in the dark sections of the sprawling grounds and, by contrast, emphasise the epitaph-like quality of the black rectangles that have been left open. Not by chance does the text tell of the bygone, lordly past of this country manor, of its builder William Kent, and of the aristocracy that stayed there and came in contact with the author during his youth. And different yet again in Place Saint-Marc, 2002, where the writing assumes the place of the people who normally occupy the café chairs and tables on St Mark’s Square. The text is peopled by a proliferation of drawn figures that have taken over the furniture. The artist has used the existing lines and worked them to produce “secondary faces” (Ernst H. Gombrich) and grotesque visages, a method rooted in Surrealist drawing.

While the written text has been fitted here to the visual forms of the photograph, in Letters or people?, 2002, we find a text done as a calligram. Banier intervenes in and plays about the photographic elements by means of large, drawn letters: the “a” in “imagine” frames a boat on the water, while the “l” in “like” and the “M” in “March” are formed by the people there on the beach. Words and figures are linked together in such a way that it is now the figures that appear to have been drawn, striking a happy balance between the categorically different levels of writing and picture. Here the writing is already halfway to becoming gesture (and in this recalls Cy Twombly); it conveys not so much the message “Imagine live like this March for almost nothing” as the atmosphere of this unique afternoon on the bay at Bahia. Already in an early work, La femme aux perroquets, ca. 1990, the written letters danced among the parrots and formed liaisons with these winged creatures by copying them and fluttering through the circus rings…

 

 

Writing alla prima

 

As we can see, Banier has a whole host of writing styles at his fingertips, which change according to the subject of the picture not only in their content but also their form. These are texts that float freely between memoria (the remembrance of people one was close to), recollection, literary fiction, and capricious fantasy, all demonstrating his astonishing versatility at playing with different styles. Writing that can mount up in one moment to create monumental memorial plaques, and in the next skip across the photographic paper on fleet figurative feet, open up in combination with the drawn or photographic figures their gestural and calligraphic qualities. And just as the traces of objects in the real world are inscribed into the gelatine of the photograph, in his written words the artist leaves the traces of his own personal thoughts and experiences. At times this is done at the cost of almost obliterating the first traces, but at other times they combine to form an amalgam.

It is remarkable that none of these texts, as extensive as they are, exists independent of its carrier material. They come about – and here Banier’s twin talents as photographer and author reveal themselves – directly on the photo paper, without ever being sketched out beforehand. As such, when Banier writes on his photos he is in a similar situation to a watercolorist (or any painter who works alla prima): the work cannot be corrected, just as watercolours allow no pentimenti. Committed to photo paper, every letter, every word has an undeniable existence, like the stroke applied in a watercolour, unless of course the artist discards the work as a whole. And here one must remember that the largest formats that Banier has written on are up to three metres long! This is an indication of the discipline that he can muster up when writing and drawing, however spontaneous these activities might seem.

 

 

Declared belief in ‘impurity’

 

It speaks for the irrepressible artistic spirit in Banier’s work that a photographer who had already presented the world with a very substantial and highly thought-of œuvre in the field of straight photography (in the tradition of Henri Cartier-Bresson and André Kertész), ventured in the late 1980s to take the enormous step posed by his written photographs. It is a step that goes against the perfect and homogeneous image that the photograph creates through its physical and chemical constitution. The written photos are a statement of belief in the ‘imperfect’ and ‘impure’, and comparable to the avowal made – in the opposite direction – in his day by an artist as famous as Philip Guston, which saw him abandon abstract painting in order to produce those crude and violent paintings that distinguish his later years. Here as there it is a matter of questioning orders that have been imposed on or insinuated into the medium involved. Guston turned to representational painting as he felt that the constraints involved in non-representational painting were nothing more than academic. Banier, on the other hand, expanded his œuvre by bringing in written and drawn-over photographs when he sensed that the homogeneous image of the photograph lacked something that absolutely had to be said – here and now, on the photo itself.

 

Translation by Malcolm Green